|
Янка. “Рижская” по поводу одного текста |
|
Это песня о
любви. Есть только три вещи: жизнь — любовь —
смерть. Именно в таком порядке, где любовь посредует между началом и концом,
отделяет одно от другого… Но и соединяет их. Обычно искусство — защитник
жизни, оно влюблено в жизнь, очаровано, соблазнено жизнью. Но иногда, редко,
— оно доверяется танатосу. Как Маргарита доверилась Воланду и как Гуан
протянул руку Командору, — без страха и надежды, с трезвым взглядом
прозревших глаз. Тут начинается действительно экстремальное искусство,
которое должно бы быть просто молчанием,[1][1] но молчание невнятно, несемантично само
по себе, поэтому художник обманывает слово, заставляет его работать против
самого себя (ведь слово — живо, слово — жизнь). Речь, разрушающая себя — суицидальная
речь, анти-язык. Любовь — самая редкая гостья в панк-искусстве,
потому что невозможно принимать любовь, не принимая жизнь. И невозможно
отрицать любовь, еще не отказавшись от жизни окончательно. Или нужно призвать
на помощь анти-язык. Это и делает Янка. “Рижская” — одна из странных ее
песен, потому что это слово о любви на суицидальном языке. Рижская [1] А ты кидай свои слова в мою прорубь [2] На переломанных кустах клочья флагов [3] Кидай свой бисер перед вздернутым рылом [4] В моем углу засохший хлеб и тараканы [5] А за дверями роют ямы для деревьев [6] А ты кидай свои слова в мою прорубь 1988 Трудно анализировать этот текст. Да и дело неблагодарное — станут упрекать в бесчувствии, в ученом
сальеризме и всех грехах против прекрасного. Но что делать? “Наслаждаться” этими
стихами? Лучше просто пробормотать те необязательные вещи, которые навевает
песня. Хоть не отругают. “Рижская” — это ответ. Мы не
слышали вопроса, но чувствуем, что перед нами отклик, часть речи. “А
ты кидай свои слова…” — как будто беседа давно идет, а мы подслушали
только с половины. Диалог о любви, ответ о любви, ответ на любовь. В такие
минуты мы ждем только “да-нет”, но находим тысячу слов “от лукавого”, если
отвечаем сами. А в “Рижской”? — Здесь нет ни “да” ни “нет”. Ответ
затянулся, и путь к нему длинный (Ну как объяснить… Ну как я могу тебе
объяснить? Как я могу тебе
объяснить?!) Вместо одного короткого слова — Янка описывает мир, рисует
невеселый ландшафт и … И он становится ответом? Нет, он объясняет, почему не
может быть никакого ответа, почему не существуют ни “да” ни “нет”. Этим открытием началась поэзия Янки.
Помните, в начале любой подборки? — Немного наивные, но яркие стихи: “Порой
умирают боги…” (1985) — о людях, которые забыли бога и решили, что всё
позволено. Вольный пересказ Достоевского. “И права нет больше верить”, и
поэтому распадется мир и “Не будет ни рая ни ада”. Запомним. А вот через четыре года, уже без всякого
пафоса, горько: И не жарко, и не жалко И не елка и не палка И не мыло и не мало Не Фома и не Ерема. Не Каин и не Авель, не “да” и не “нет”.
От Достоевского Янка пошла своей тропой, поразившись не тому, что всё
позволено, а тому, что всё равно. Всё — равно. С исчезновением
абсолюта — маяка, ориентира, критерия — противоположности смешались, Фома
стал неотличим от Еремы. И оба от Каина. И все трое — от Авеля. Потому что
“да” теперь равно “нет”. Всё равно — это не формула равнодушия, это
формула смерти. Когда взрывают дом (TV, новости, замедленная запись…), он
один миг еще стоит, будто бодрясь: “Подумаешь…”; только как-то передернулся и
фыркнул пылью, но стоит: “вроде комар ужалил…” Но через минуту — он уже прах
и сор. Дом еще стоит, но в нем уже нет адресов, нет этажей, нет стен и нет окон
— в миг распада. Таков и мир Янки Дягилевой. Это не рухнувший еще мир, но
главного уже нет. Бытия, существования, космоса уже нет. Поэтому всё
существует “как бы” — в момент распада. “Да” и “нет” — слова о главном, о
существовании, о бытии, и поэтому в рушащемся мире они не имеют уже смысла.
Нет ни да ни нет, ни рая ни ада. А есть бесконечно длящийся миг распада,
когда жизнь не исчезла, но почти исчезла, она отличается от смерти только
тем, что это не смерть. “Рижская” — это усилие ответить на любовь в условиях
предельно истонченной, затухающей жизни. Вот почему вместо ответа — акварельный
абрис водянистого, затухающего мира. Какого ты хочешь ответа, когда вокруг, и
близко, и во мне… Как тебе объяснить… Когда жизни осталась капля, пленка, и
всё замирает, словно наполняясь сонным газом,.. и стайкою наискосок… Это говорит сам язык. Синтаксис и
композиция вялые. Нет ничего похожего на балладный сюжет, на ту смысловую
чистоту и стройность, которую мы встречаем даже у Башлачева. Текст — почти
произвольное сцепление картин, свободный монтаж образов, каждый следующий
мало заботится о том, чтобы вытекать из предыдущего, они связаны, как
картинки в слайдовой презентации. Можно перемешать, сложить иначе… Силы
притяжения незримы, сцепления и стыки прикрыты, будто их надо стыдиться.
Конец отмечен простым повтором трех первых стихов. То же и с синтаксисом. Он
расслабленный, апатичный: строфа — набор из четырех одинаковых предложений. И
это не “нормальные” предложения, какими описывают живой и движущийся мир. В
них нет живых глаголов (личных форм) — значит, нет такого вербализованного
действия, в котором совершалась бы, творилась жизнь. Нет слова, которое
сказало бы, что всё идет действительно по высшему плану, по прекрасному
высшему плану. В катренах [1], [3] и [6] властвует
повелительное наклонение,[3][3] во [2] и [4] — номинативные
предложения, только [5] — имеет три “нормальных” основы, но о них
разговор особый. От синтаксических повторов веет муторным однообразием. И
наконец — стихи не зарифмованы, что окончательно превращает текст в карточный
домик. Дунешь — разлетится. “Карусель разнесло по цепочке за час…” На деле монтаж образов в “Рижской” не
лишен, конечно, логики. Каждое четверостишие варьирует какую-то тему, в “глагольных”
катренах это некое отношение, всегда в чем-то одностороннее, в “именных” —
состояние: 1 — ТЫ — Я равнодушие 2 — МИР САМ разруха 3 — ТЫ — ДРУГИЕ безответность 4 — Я САМА упадок 5 — МИР — МЫ насилие 6 — ТЫ — Я равнодушие. Заглавие песни текстом никак не
мотивировано. В подобных случаях оно намекает на повод, но и умалчивает о
нем. Достаточно знать, что он есть. “Экзотичность” европейской, портовой Риги
по сравнению со “своим” локусом Янки — Сибирью — вряд ли играет здесь важную
роль.[4][4] Ожидаешь, что диалог будет подсвечен
географическим контрастом (“Но моя река — да с твоей рекой, Но моя рука — да
с твоей рукой…”), однако выходит иначе. Ведь всё — равно. Значит, твоё
неотличимо от моего. [1] Первое четверостишие особенно важно: именно здесь
сформулирован ответ. Остальные катрены — его объяснение (Ну как тебе
сказать?..) Текст организован причинными отношениями: [1],
потому что [2, 3, 4, 5], вот
поэтому и [6] (напомним, что здесь 6 =
1). Каждый из участников диалога четырежды представлен через метонимии,
играющие вечными смыслами культуры и языка. Я — это моя прорубь, закрытая
дверь, стена (из фразеологизма “как об стенку горох”), зараженная
почва. ТЫ — соответственно твое слово, нож, горох (из того же
фразеологизма), зерно. Все репрезентации Я объединяет сема
безответности, все эти разные вещи — покойны, молчаливы, их бесполезно
вопрошать, бесполезно посылать им свою интенцию. От лица ТЫ
представительствуют бросаемые предметы.[5][5] — Обращенность человека к человеку дана
как машинальное, механическое действие … Возможно, это бывшая игра —
школьный ритуал бросания записок и бумажек.[6][6] ТЫ характеризует набор разных фактур:
нематериальное слово, длинный и острый нож, круглый и тупой горох;
а героиня — представляется от лица стихий:
вода, дерево, камень. Четвертый стих соединит оба ряда (человека и
стихию) в вечных образах земли и пахаря — культуры и природы, мужского и
женского начал. Но нет никакого толка в их союзе. Изыде сеятель на бесплодную
и больную землю. Мотивы, намеченные
в первом катрене, — пустота,
земля, дерево, стена и, конечно, любовь — будут варьироваться на
всем протяжении текста. Синтаксис поэтического ряда в [1] “притворяется”
случайным. Он должен казаться россыпью метафор, брошенных или оброненных усталой
рукой: “А ты кидай свои слова в мою прорубь <или иначе> Ты
кидай свои ножи в мои двери <или иначе>…” Но под маской случайности
кроется сцепление образов наподобие того, что нашел М. Гаспаров у
М. Цветаевой:[7][7] “…центральный образ начинает развертываться
не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться… "Нет,
зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!.." — уточнение, уточнение,
уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный
образ”,[8][8] — вот и Янка подыскивает: “Свой горох
кидай горстями в мою стену <нет, точнее>, Свои зерна в
зараженную почву”. Только Цветаева стремилась к небывалой интенсивности
языка, чтобы побороть “глушизны” мира, перекричать обступающую пустоту, а
Янка, напротив, дает языку свободно увядать и догорать. Так вянут цветы в
комнате самоубийцы, так осыпается несжатая полоса. Язык отражает общую вялость, истонченность жизни, поэтому он не
борется, он сам “как ветер, затих и присел”, и в нем уже не найти ни “да”, ни
“нет”. Поэтому Янка не позволила себе ни одного
(!) грамматически выраженного отрицания. Нет частиц “не” или “ни”, нет
соответствующих местоимений — нельзя. Полновесное отрицание предполагает
где-то в тени, в остатке — такое же полновесное бытие. А затихающая жизнь —
просто сходит к нулю, завтра маятник повиснет в мертвом покое,[9][9] а грамматика останется без работы: ей
нечего будет выражать. Но это завтра, а сегодня — есть последняя тонкая
красная линия, последняя пленка жизни. Впрочем, это “есть” уже едва отличимо
от “нет”. В тяжелые минуты такие видения ползучего апокалипсиса посещали и
Высоцкого: Возвратятся
на свои на круги Только Высоцкий пишет в свойственном ему вселенском масштабе,
ему диктует муза Иоанна Богослова, Альтдорфера и Баха. А Янка равнодушно
созерцает конец мира в самой себе. Сказать “нет” в этих условиях — всё равно
что сказать “да”. Скажи Янка “Не кидай свои слова…, Не кидай
свои ножи…” — в стихах звучала бы забота о нем и некоторая жалось к
себе, они значили бы обратное, были бы жалобой и просьбой о помощи (как
фигура отрицания в народных песнях). А Янкины слова — не зовут ни к чему. Они
разрешают бессмысленное действие, которое, прими или отринь его, всё равно
ничего не может изменить. — Кидай, пытайся…
Мне всё равно. Я-то знаю, что всё — равно… Что бесполезно. Почему? — Посмотри
сам: [2] — Это ландшафт мусорного мира. Мир испорчен: его эпитеты
— переломанный, перебитый, обесцвеченный, обмороженный. И опять, как в
первом четверостишии, Янка ведет нас к образу бесплодной земли. Второй катрен
подхватил последний вздох первого и развивает, уточняет конструкцию “зараженная
почва”: все сочетания “существительное + эпитет” похожи: вещь + пассивное
причастие, которое сводит эту вещь на нет. Клочья флагов, обрывки петель… останки действий (ведь таковы суть
страдательные причастия прошедшего времени). Все дела этого мира были
разрушительными, и все они сделаны, и остался прах и бесплодная земля,
засеянная камнями. — …Почему? — Потому что кругом разрушенный
мир. Конечно,
эмоциональная вершина этих стихов — обрывки петель, — тут Янка наметила контур исторического
ландшафта, отдала дань социальной эмблематике (ср. “Лихо”, “Слет-симпозиум” Башлачева;
после него этот прием стал общим местом перестроечной рок-поэтики). В более
поздних текстах певица соблюдает строгую меру при использовании социальных
эмблем.[10][10] [3] — Это об отношениях ТЫ и мира. Обращенность к миру дана в
образах, означающих трату — Ну давай, бейся рыбой об лед, трать себя…
Образная цепочка выходит из идиомы “метать бисер перед свиньями” и ведет к
стиху “свои песни в распростертую пропасть”. Снова в итоге — земля, но
на этот раз — просто развоплощенная, расступившаяся. [3] рифмуется с [1]
и через синтаксис, и через анафору, и по венчающему образу умершей земли.
Остается гадать, насколько зараженная почва лучше, чем распростертая
пропасть, насколько доброе равнодушие Я лучше, чем злое равнодушие МИРА. — …Почему? — Потому
что миру ты совершенно не нужен. [4] Только теперь доходит дело до себя самой. Я — не первый и
не последний среди аргументов. Автопортрет перекликается с таким же “именным”
описанием МИРА в [2]. Рифмуется и в целом и в частности: мусорный мир
— песок мешается с грязью, испорченный мир — засохший хлеб,
уходящий мир — позапрошлые руки. “Рижская” — песня о любви, и эта тема
незримо витает вокруг первых стихов катрена, чтобы горько воплотиться в
последнем — “А на матрасе позапрошлые руки”. Янка повторила на новый
лад те образы, которые связала с Я еще в [1]: там прорубь — здесь
дыра, стена — угол, почва — песок и грязь. Повторилась и метафора зараженной
почвы, став главной самохарактеристикой. Только в [1] любовь
сопутствовала ей обертоном (труд сеятеля как мистический брак с землей), а в [4]
стала главным мотивом: “В моей крови песок мешается с грязью” — ни
одно слово прямо не касается эроса, и все касаются косвенно — с учетом
грамматических родов, с учетом внутренней формы — тут и “кровосмешение”, и
брак песка с грязью, и всё это осложняется метафорой ‘я — земля’ и ведет к
четвертому стиху. Только он во всем катрене нов: “А на матрасе позапрошлые руки”. Засохший хлеб — клочья
флагов — останки действий — крошки эроса. …Почему? — Потому что я испорчена,
опустошена и устала, и для меня невозможна любовь. [5] Это четверостишие увенчивает текст, в нем есть аргумент,
более важный, чем МИР и чем Я — это мир вообще, не в наличном (как в [2]),
а в вечном качестве. Появилось наконец глагольное сказуемое, — значит, есть
существование как процесс. Настала пора для онтологии, для “самого
правильного закона”… Но — какие жуткие глаголы: роют ямы,
стреляют, плачут, кричат, падают… — метафизический Бабий Яр, вселенская
давильня — вот всё, что предоставлено человеку изначальной главой Правильного
Закона. “…Зачем судьбою тайной ты на казнь обречена?”[11][11] Дерево — вечность. Но в первом же стихе его
подстерегает гибельный глагол: роют ямы для деревьев. Как будто всё
нормально: сажают рощи, строят дома, играют дети. Но — маленький
метафорический сдвиг — и мирный житейский покой обернется хичкоковским
ужасом. За дверями — хоронят вечность.[12][12] По-детски чистые и безжалостные
истребители выбивают людей. Как лангольеры. Ведь кошка у Янки — везде
сопутствует лирической героине, а здесь это еще и метафора человека как
такового. Это Я падаю, ТЫ падаешь, ВСЕ падают… Так последний раз появляется в
тексте “бывшая игра”, и дерево, и пустота, и земля.
Судьба человека — провалиться в бездну. — …Почему? — потому что всё исчезнет,
и человек в этом мире — лишь
обреченная слабая жертва. Поэтому делай что хочешь, у меня нет для
тебя ни “да” ни “нет”. [6] Повтор, нужный в качестве титра: “This is the end…”, но
не только. Песня замкнулась в кольцо.[13][13] Пройдя путем тридцати стихов, начальные строки
вобрали новый смысл. Зачин “ты кидай…” зарифмовался с действием из пятого
катрена: Дети кидают кошек в колодцы — такова и судьба человека на земле:
суровая жестокость бросит его в бездонное, пустое ничто — и ТЫ своей
интенцией лишь копируешь древнее проклятие мира — твоя любовь (как бы вечное
начало жизни) неотличима от бездны (вездесущей смерти) — эрос неотличим от
танатоса. Всё — равно. — А ты еще надеешься, а ты всё еще
чего-то ждешь… В песне Янки Дягилевой “Рижская” ни разу
не использованы слова “жизнь”, “любовь”, “смерть”. * * * Можно плясать на гробах, можно
обвеситься черепами и костьми, можно изрыгать мат и поносить Создателя, говорить
“грязь, грязь, грязь” — во рту горько не станет. Панк-рок, панк-кульутра
бывают таким же продуктом, цивильным товаром потребления, как любая культура.
На нигилизм всегда хороший спрос. Янка намного глубже ординарного панка из ее
же сибирского окружения, потому что она не играет, ни одно слово не
сказано ею зря, без подлинного изумления, страха, отчаяния, ужаса… Она много
говорила об играх и… никогда не играла. В пессимизм, цинизм и ёрничество. Её
мир во сто крат страшнее, чем тривиальный панковский хэллоуин.
Логика-перевертыш “хорошо — это плохо, а плохо — это хорошо” не для Янки, у
нее плохо всё. Однажды она не выдумала — открыла это. И не
переставала кричать об открывшемся до самого конца. Сколько стращают себя могилой, — а под
венецианской маской та же румяная физиономия мальчишки, полного нормальных
надежд, которому жить и жить, и рвать плоды земли. Под безносой маской —
отроческие щечки Аркадия Кирсанова. Нигилизм и богохульства — всего лишь
способ снять подростковый пессимизм и забыть о нем навсегда, протянув руку
румяной деве-жизни. И только иногда, под действительно злою луной, родится
художник, идущий прочь от нее, к другой нареченной, к иной правде, без страха
и надежды. Идет мальчик… он просто влюблен. А кто остался — тот … ? С. Свиридов,
22.02 —5.03. 2001 |
[1][1] “Учи молчанием… — говорит Янка в
стихах “Фонетический фон”. — В слове
соль и стекла осколками впиваются в живое, У "говорить" есть собрат:
"воровать"”
[2][2] Приводится по фонограмме альбома
“Домой” (ГрОб Records). Если опираться на звучащий текст, несомненными окажутся
только интонационные паузы между четверостишиями, поэтому все внутренние знаки
препинания сняты. Сходным образом представлена песня на официальном сайте
студии: http://grob-records.go.ru
[3][3] А это одна из ирреальных
модальностей, то есть не говорящих о действительном существовании вещи.
[4][4] "Рижская" здесь может
указывать не на город, а на станцию метро, платформу и т.п. Но дело от этого не
меняется. Связь с Ригой остается, и остается никак не объясненной.
[5][5] ТЫ вообще представлено иначе, чем Я —
хоть конструкция образа там и здесь одинаковая (имя + притяжательное
местоимение). Я гораздо сильнее сливается со словом-метафорой, оно есть и
прорубь, и стена, и почва… ТЫ — не сливается; ножи, горох, зерна — нечто
принадлежащее ТЫ, но не оно само. ТЫ — в основном россыпь мелких предметов,
даже “ножи” здесь во множественном числе. Я — нечто цельное. То есть, Я
описано более метафорично, ТЫ — метонимично. В итоге мы чувствуем, что Я почти
развоплотилось, ТЫ — еще нет. Собеседнику только предстоит тот путь истончения
жизни, который прошла героиня, поэтому он еще имеет те желания и интенции,
которые она давно оставила как бесполезные. Он еще силится любить, она — уже
нет. В то же время, ее опустошение дает Я некую цельность человека, понявшего и
решившегося. А ТЫ, с его метаниями и упованиями, — раздробленная, рассыпанная
личность.
[6][6] Бывшая игра — характерный
поэтический прием Янки. Это игра, утратившая первоначальный смысл, игра как
метафора, как модель мира (“Выше ноги от земли”, “Гори-гори ясно”, “Крестом и
нулем”…) — см. подробнее: Мутина А.С. “Выше ноги от земли”, или Ближе к себе //
Русская рок-поэзия. Текст и контекст. Вып. 4. Тверь. 2000.
[7][7] Вопрос о цветаевской традиции у Янки
кажется странным только на первый взгляд. Он мог бы привести к интересным
находкам.
[8][8] Гаспаров М.Л. Избр. статьи. М. 1995.
С. 311.
[9][9] Вытечет “времечко само по себе” — у
Янки острое онтологическое чувство.
[10][10] Не могу избавиться от ассоциации
(конечно, очень субъективной): Маяковский, “Облако в штанах”:
Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!
Пускай земле под ножами припомнится,
кого хотела опошлить!
Земле,
обжиревшей, как любовница,
которую вылюбил Ротшильд!
Чтоб флаги трепались в горячке пальбы,
как у каждого порядочного праздника —
выше вздымайте, фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников.
Подчеркнуто мной — С.С.
[11][11] Вряд ли Янка нарочно подбирала
глаголы, отбросив существительные. Страх преследования и казни здесь проявился
почти бессознательно. А в том, что этим страхом пронизан поэтический мир Янки,
нет никакого сомнения. Ср.: “По трамвайным рельсам” или “Проникший в щели
конвой…” и т.д. (“Особый резон”); “Побежали глаза по стволам по рядам…” и т.д.
(“На дороге пятак”) и пр.
[12][12] Опять субъективная ассоциация: “Это солнце
ночное хоронит // Возбужденная играми чернь” (Мандельштам). Ср.
также: “Самолет нас заберетв полет // В темноте пинать резиновое солнышко”.
[13][13] Всё круглое у Янки служит моделью
мира. Особенно круглое и крутящееся: колесо, карусель, резиновое солнышко
и т.п.