Пятак. Опыт прочтения

«На дороге пятак». Опыт прочтения

Жила-была девица в лесной избушке. Однажды
нашла она клад и принесла его домой. Но спрятать
не успела, как пожаловали в избушку гости. Первым
гостем был милый, вторым гостем был злой отец,
а третьим — разбойник.

Сказка

Есть стихи, которые сильно впечатляют, но противятся рациональному пониманию. Не то что полному — искусство к рациональному не сводимо, — а никакому вообще. Они не только не раскрывают своих карт, но не показывают даже рубашек — трудно сказать, о каких предметах идет речь и что с ними происходит. Сквозь толщу кодов жизненный субстрат стихов совсем не виден. Общаясь с герметичным текстом, мы многое чувствуем, но знаем лишь то, что не знаем кода, которым текст «запечатан», — даже наиболее внешнего (а «темный» текст закодирован многократно). Оставляя без дела наш ум, такие стихи заявляют особую логику, особый синтаксис, особый сюжет — логику ассоциаций, монтаж неожиданных образов, сюжет внутреннего движения по путям представления или мысли.

Самой своей вызывающей «непонятностью» они заявляют об особой природе поэтического, об особости языка искусства, говорящего не только другими словами, но и о других вещах — открывающего необычные, виртуальные денотаты.

«Непрозрачный» текст всегда вызывает обостренный интерес исследователя (сходный с интересом ребенка: что у игрушки внутри?). Чтобы прочитать герметичный текст, нужно узнать код, в котором он написан, найти его «ключ» [1]. Причем декодировать текст нужно поэтапно, для начала сняв лишь первый кодовый «слой». Тогда текст обретает более узнаваемые черты — логику, сюжет, предметность. Например, чтобы прочитать «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама, сначала пришлось догадаться, что «темные» строки шестой главки описывают эффект Допплера (т. е. снять вторичный код), и затем уже толковать сам этот научный образ (читать в начальном коде) [2]. В других случаях стихотворению умышленно дается задание — быть непонятным, тогда вторичный код подобрать невозможно, ибо он связан с обстоятельствами, известными только автору. Пример — стихи Б. Лившица «Тепло» («Вскрывай ореховый живот, // медлительный палач бушмена…») [3], в которых, по признанию поэта, «зашифровано» описание женщины, роющейся в ящиках комода [4]. После снятия внешних кодов перед нами окажется новый текст, имплицитно содержавшийся в анализируемом — своеобразный пересказ [5].

С этими установками мы попытаемся подойти к одному из самых «темных» текстов Яны Дягилевой — «На дороге пятак». Нашей основной задачей будет снятие внешних кодов. Полученный пересказ не станет законченной интерпретацией, он будет материалом, который можно толковать (анализировать), используя разные объяснительные модели — фольклорно-мифологическую, юнгианскую, фрейдистскую, бахтинскую и т. д. Поэтому здесь мы про перечисленные модели забудем и оставим себе лишь тот минимум интерпретации, который возможен в рамках самого текста и авторского контекста.

Разделим эту работу на два этапа — «вертикальный» и «горизонтальный» (с опорой, соответственно, на парадигматические и синтагматические отношения). Первый — это простая «ревизия» текста с целью узнать, что в нем есть; второй — более детальный разбор, при котором за основу будет взят отрезок текста, выбранный по признаку относительной завершенности поэтической мысли. Обычно такой отрезок равен одному-четырем стихам.

Первостепенное внимание мы будем уделять тем уровням и аспектам текста, которые отмечены самой явной необычностью (значит, высокой смысловой интенсивностью) — это грамматический и синтаксический строй, композиция, сюжет. Для уточнения картины будут привлекаться данные авторского контекста.

Итак, несколько предварительных наблюдений:

а) Пространство песни «На дороге пятак» — это (последовательно): дорога, дороги, крыльцо, угол, забор, леса, двери, полы, углы, вход, вход, дорожки, камни, следы, трава, двери, могилы. Вероятно, перед нами домик в лесу, к домику ведет дорога, причем особо важны дорога и дверь. Очередность образов показывает движение героини из внешнего пространства к дому и внутрь дома. Из возможных пространственных локализаций автор выбирает низ, землю: на дороге, в песок, дороги, в пыль, закопаю, положу сверху камешек, хоронить, запнулся, упал, из рук всё бросай, провалился, укрывая траву, поклон до могил. При этом слов со значением «верх» практически нет, весь текст притянут, прижат к земле.

б) Персонажей песни как минимум четверо. Первая — героиня, хозяйка лесного домика. Второй — тот, кто пришел ночевать. Третий — родной отец, батя. Четвертый — тот, кто приходит сквозь проломы дверей. Правда, последний — невидим, не назван. Но он несомненно есть — это будет видно из разбора последних строф песни.

в) В композиционном отношении «На дороге пятак» — это экспрессивный монтаж образов, каждый из которых вытесняется следующим раньше, чем прояснится, мысленно оформится и станет понятным. Только потому мы и не замечаем, что песня имеет довольно несложный сюжет (пересказанный в эпиграфе этой статьи, как читатель уже догадался). Человек, читающий песню «На дороге пятак», имел бы больше шансов угадать ее сюжет — у него есть время подумать, — но слушающий становится жертвой стремительности того потока «темных» образов, который обрушивает на него Дягилева. А в рок-искусстве песня адресована только слушателю, причем «живому», а не «магнитофонному», что и позволяет говорить о принципиальной «темноте», герметичности данного текста.

Песню можно разделить на четыре сегмента по предметно-тематическим признакам. Стихи 1—12 (1) посвящены героине и рассказывают о чудесной находке. Строки 13—24 (2) связаны с желанным гостем. 25—32 (3) — с отцом. И 33—42 (4) — с неназванным преследователем. Этой композиции соответствует дальнейшая структура статьи.

(1) — находка

<1—3>

На дороге пятак — руки дернулись вверх
Кто-то плюнул в песок — покатилось шаром
Собирать на себя, чтоб хватило на всех

Песня начинается с находки и с трех парадоксов. Четвертый парадокс — сама находка. Пятак внизу — а руки дернулись вверх; плевок не растекается, а катится. Чтобы одарить всех, нужно не раздавать, а собирать.

На месте тире в 1—2 стихах как будто пропущены противительные союзы. Эллипсис (пропуск) — один из любимых приемов Дягилевой, особенно в поздних песнях. Опуская какой-либо важный синтаксический член, Яна не только децентрализует текст, но и делает его многозначным [6]. Хотя в физическом смысле эти три стиха не парадоксальны: капля, упав в пыль, действительно скатывается в шарик, руками можно всплеснуть от удивления и т. д. Певица не создает, а наблюдает парадоксы. Среди них и сама найденная ценность. «Пятак — монетка малая, ей вся цена пятак», очевидная коннотация «пятака» — «мелочь», но героиня очень дорожит своей находкой. Аналогичное противоречие можно не раз встретить в литературе и фольклоре — от идиомы «трудовая копейка» до «Мухи-цокотухи» К. Чуковского [7]. Вероятно, в фольклорной «копейке» важнейшая сема — не номинал, а ценность и цельность, неразменность. Она — не величина, а знак, поэтому один пятак не хуже репрезентирует целое означаемое (в данном случае высшую ценность), чем рубль или пять, десять, сто пятаков [8].

Итак, первые стихи песни рассказывают об обретении высшей ценности на путях парадоксального мира. Ниже мы отметим еще множество парадоксов, так как это важный поэтический принцип данной песни (и не только её, ср.: «Сигнал тревоги — ложимся спать!»).

<4>

Все дороги узлом, все узлы топором

— лучший выход для человека, окруженного парадоксами. Здесь синтаксическая роль двух творительных падежей — разная, но угадывается она легко: все дороги <заплетаются> узлом, все узлы <разрубаются> топором. В этом случае эллипсис оправдан смысловой, так сказать, избыточностью сказуемых. В смысловом плане стих добавляет к парадоксальности мира еще и хаотичность (тоже сквозная тема Дягилевой). Пути сущего мира образуют узел (лабиринт?), который, как гордиев, надо разрубить, ибо распутать невозможно…

<5—8>

Проканает и так — узел в пыль на войну
На лету подхватил — унесу под крыльцо [9]
Не отдам никому — закопаю в углу
Положу сверху камешек за пазуху

…а можно и не разрубать (проканает и так).

Дальнейшая предложно-падежная форма на войну кажется темной. Самая вероятная параллель к ней — «бросать монеты в воду на память» — чтобы магически закрепить память либо возвращение. Тогда узел в пыль на войну — это поэтический антоним данной формулы (т. к. вода - пыль, память - разрушение, возвращение - гибель). Эти же слова примечательно резонирует с предыдущими стихами: монета, найденная в дорожной пыли, была кем-то брошена на войну и является семенем этой будущей войны. И война действительно «вырастет» из пятака-семени в 4-ом сегменте. Правда, действия не отдам, закопаю, как будто, относятся не к пятаку, а к узлу. Но это лишь подсказывает, что узел — синоним или метаморфоза пятака. То, что найдено в стихе 1 и что прячут в стихе 7, — суть одна ценность.

В 8-ом стихе камешек, которым героиня отметила тайник, переходит в идиоматический «камень за пазухой». Янку увлекает игра слов, напоминающая письмо А. Башлачева («да рубил бы я сук… на которых повешен», «дышать полной грудью на ладан» и т. п.) [10]. Но функционально каламбуры Дягилевой отличаются от башлачевских — они маркируют не потаенный смысл языка (и мира), а их скрытую бессмыслицу. У Башлачева слово двоится и открывает свои тайные измерения. Образы Янки скорее сталкиваются в вихре распада и въезжают один в другой, как машины на скользком автобане.

Двоение образа или смысла слов — один из важных приемов, которыми Дягилева моделирует расшатанную, децентрированную реальность. В этом же ряду — пристрастие Яны к белому стиху и эллипсис членов предложения, особенно подлежащих, который приводит к децентрации фразы, её размыканию и расшатыванию. Хаотический синтаксис изоморфен хаотическому миру…

<9—12>

Карусель разнесло по цепочке за час
Всех известий пиздец да весна началась
Горевать — не гореть, горевать — не взрывать
Убивать хоронить горевать забывать

…что мы видим и на примере следующих стихов. Функция этого катрена — переход от первого сегмента ко второму. Несмотря на перенасыщенность глаголами, перед нами стихи почти описательные, не выражающие субъектного действия (кроме весна началась). На этот эффект работают несколько приемов, но в первую очередь — ряд из восьми инфинитивов, весьма необычный и поэтически, и синтаксически.

Инфинитивное письмо не является открытием Дягилевой, оно разработано другими поэтами ХХ века. А. Жолковский относит к инфинитивному письму «(а) абсолютные инфинитивы, образующие самостоятельные предложения, <…> не подчиненные управляющим словам <…> или связкам <…> и не привязанные к конкретным лицам и модальностям; <…> либо (б) однородные инфинитивные серии, зависящие от одного слова и благодаря своей протяженности развивающие самостоятельную инерцию» [11]. В нашем примере выполняются оба условия (свободные инфинитивы и однородный ряд). Особо важным представляется замечание Жолковского о модальной неопределенности инфинитивных рядов. И правда, что-то подобное мы чувствуем в 11—12-м стихах: отсутствие реального действия, так сказать, не-глагольность глаголов. Но далее Жолковский уточняет, что инфинитивное письмо сообщает глаголу некую особую модальность, а именно «медитативно-альтернативную», значение которой близко к значению возможности, но окрашено философичной думой о несвершившемся, несделанном, непрожитом: «А всё могло бы быть иначе…» Действительно, материал Жолковского дает основания для такого вывода (особенно блистательное стихотворение С. Гандлевского «Устроиться на автобазу…», с которого начиналось исследование Жолковского). Но у Яны инфинитивы вряд ли имеют «медитативно-альтернативный» смысл.

Скорее они называют действие как предмет, почти что вне процессуальности. Убивать, хоронить… — это категории мира, который моделирует Янка, часть предметного ассортимента — «что в нем есть». Такой смысл не противоречит общему значению инфинитива в современном русском языке: это «форма, лишь называющая действие и не показывающая его отнесенности к лицу, времени или реальности / нереальности» [12], форма, которая называет «действие <…> без указание на время действия, <…> количество субъектов действия, а также на то, является ли субъект действия говорящим лицом, собеседником или третьим лицом, и не выражает значений времени, наклонения, числа и лица» [13]. Как видим, инфинитив действительно немодален, он максимально свободен от глагольных грамматических категорий, может выступать практически в любой (!) синтаксической функции… короче говоря, он, будучи начальной формой глагола, максимально удален от глагола. Удивительно? Нет. Если учесть историю русского инфинитива, который исходно был именем — формой дательного падежа единственного числа старославянских существительных [14]. Кстати, в сочетании с глаголом БЫТН <быти> древний инфинитив выражал значение необходимости, возможности. Выходит, что в обоих случаях (нашем и описанном в статье Жолковского) инфинитив, благодаря механизмам поэтического текста, «вспоминает» свою пра-историю.

Инфинитивные конструкции у Яны играют двоякую роль. Во-первых, они называют действие как предмет, отрывают действие от всякой стадиальности, конца и начала, причины и цели и, как бы растягивая его, — превращают в состояние. Убивать, хоронить… — в хаосе Янкиной песни суть нечто почти онтологическое. Дело в том, что предикативность 11—12-го стихов повышена до крайности[15], но вся ,она выражена через инфинитивы, то есть безотносительно к категориям времени, субъекта и объекта. Всё сказанное верно и для повторных случаев инфинитивных рядов в этой песне. Во-вторых, инфинитивный период рождает чувство спрессованности текста. Слова попали под действие столь мощных сил (то ли сжимающих, то ли центробежных — ср.: карусель разнесло), что в тексте выживают только «ядерные» элементы — инфинитивы, номинативы. Всё же, что могло быть к ним приложено, как-то: второстепенные члены, значения лица, времени, рода либо именные категории причастия — оказалось оторвано или выдавлено прочь.

Астрофизики говорят, что при огромном давлении атомы могут лишаться всех электронов, образуя вещество, состоящее из одних ядер, спрессованных адской силой. Эта модель подошла бы к текстам Дягилевой. И вообще к постмодернистской картине мира.

Сравнение постмодернистской картины мира с процессом гравитационного коллапса может оказаться не только метафорой, но и реальной аналогией. Структурное сходство процессов физического и культурного, семиотического мира отмечают, начиная с зарождения культурной семиотики. Достаточно упомянуть работу Ю. Лотмана «Культура и взрыв». Ср. также апелляции М. Липовецкого к естественнонаучным теориям хаоса [16]. По данным астрофизики, звезда определенной (большой) массы в некоторый момент своей жизни взрывообразно сжимается — ее система (так сказать, «космос») выходит из равновесия и рушится — это и есть коллапс (образование «хаоса»). Часть вещества разлетается прочь в форме пыли. В окуляры телескопов это видно как туманность. Другая часть сжимается до белого карлика, потерявшего все электроны, до нейтронной звезды, в которой распались уже и атомные ядра, гиперонной звезды или до черной дыры [17]. Все эти образы слишком удачно иллюстрируют процессы хаотизации мира в мышлении постмодернизма. И в отдельном тексте тоже: ср. обыгрывание образа «черной дыры» у Башлачева, в анализируемой песне Дягилевой — слова «разнесло», «гореть», «взрывать», «безразмерной дырой».

Что же касается других стихов катрена, то и в них глагольные значения редуцированы. Безличный глагол «разнесло» — скорее не действие, а его результат (то есть общий смыл 9-го стиха — перфектный).

Карусель символизирует у Янки мир, пребывающий в бессмысленном, но ускоряющемся движении (ср. «На черный день») — раздираемый центробежной силой, в прямом смысле децентрированный. Эти свойства и фиксирует 9-й стих.

В 10-м стихе певице дорог резкий и рискованный контраст между словами пиздец и весна. Заметим: мат в стихах Яны никогда не случаен и никогда не является бранью и только — это слова особого, онтологического значения, знаки небытия. В Янкином тексте денотат матерных лексем — категориальное ничто, пустота, коллапс, абсолютный конец. Так, «сказочка хуевая» — это не сюжет песни «Выше ноги от земли», а, не много не мало, всё Божье творение. «Гремящая (*) и пылающая хуйня» в песне «Домой» — тот же хаос симулякров, рожденных «в распухших головах теоретических пророков напечатанных богов».

Исследователи языка, культуры, мифа неоднократно отмечали онтологический смысл матерной брани, находили ее исконную связь с основным мифом о происхождении мира, о борьбе божества-демиурга с его хтоническим оппонентом [18]. В то же время обсценная речь связана с хтонической магией, является инструментом уничтожения, аннигиляции предмета, на который она направлена. Так, В. Михайлин считает, что собеседник, названный «по матушке», «нечист, проклят и — фактически — уже мертв сразу по трем позициям» [19]. Яна применяет эти лексемы для описания мира и таким образом констатирует его распад, определяет мир как ничто. Ср. также рассуждения И. Яковенко, доказывающие, что языковой и культурный смысл формулы «пиздец всему» — это «враждебная человеку стихийная сила», «стихийное бедствие» [20] — то есть нечто, сопоставимое с библейским Потопом, Апокалипсисом, — абсолютный конец.

Пиздец да весна — это соположение абсолютного конца, выраженного обсценной лексемой, и абсолютного начала, выраженного поэтическим клише. Но это соположение не становится полноценной бинарной оппозицией, так как оно окружено другими словесными парами, тоже не складывающимися в связные антитезы: горевать — гореть, горевать — взрывать, взрывать — гореть и т. д. Четыре инфинитива в 12-м стихе — просто разные действия; хоть в них и видится логическая последовательность, но синтаксически она не закреплена, поэтому действия на деле не связаны, их можно представить как последовательные, как одновременные, как вне-временные. Связь весны со смертью и абсолютным концом прослеживается также в песне «Придет вода» [21] (ср. еще: «над пропастью весны собрались сны»). Выходит, оппозиция пиздец / весна — лишь кажущаяся. Столь странное переосмысление весны можно поставить в ряд с другими парадоксами песни.

Всё четверостишие является образцом постмодернистского текстопорождения и моделирования мира. Бинарность заменена различением, метафорические отношения заменены метонимическими. Признаки, должные быть противоположными, сложены в кучу (так шашки составляют оппозицию на доске, а в коробке — лишь различие) концы и начала почти неразличимы. Карусель разнесло, космос стал хаосом, и даже копеечная ценность — богатство неоценимое, ибо последнее.

(2) — гость

Начиная с 13 стиха текст локализуется вокруг нового персонажа — гостя, о чем можно судить по обновлению грамматической палитры: три стиха организованы глаголами в третьем лице, мужском роде. Это особенно заметно на фоне инфинитивов предыдущего катрена:

<13—15>

Побежал задохнулся запнулся упал
Увидал белый снег сквозь бетонный забор
Чудеса да как леший бродил по лесам

Если предыдущий катрен по смыслу описательный, этот — повествовательный: он «работает» на сюжет. Мы узнаем о существовании гостя, о местоположении домика: к нему нужно идти через лес. Бетонный забор — единственная в песне городская деталь, следовательно, пришелец бежал из города. Союз как мог бы здесь играть сложную роль — он прочитывается и в смысле сравнения (подобно лешему), и отождествления (в образе лешего). Последний вариант можно соотнести с дальнейшими деталями: в аду, провалился к чертям и с аналогичным (отождествляющим) употреблением как в 29-м стихе (как родному отцу).

<16>

Вон из рук всё бросай да кидайся к дверям

Так говорят о внезапной, но волнующей и дорогой встрече. Гость был желанным. Как в песне Башлачева: «Я его устала ждать», и это ожидание — одна из последних ценностей для героини.

Хотя девушка находится внутри дома, действие, как прежде, локализовано у двери и притянуто к земле (упал, бросай и т. п.), что еще заметнее в следующем стихе:

<17>

Все полы все углы подмели языки

Несмотря на затемненность поэтики, сцена имеет некоторые житейские черты: героиня ждала беглеца, невзирая на молву (именно о ней говорит стих 17), и рада ему, несмотря на его несколько инфернальное состояние, ясное из следующих строк:

<18—20>

Не разулся у входа пришел ночевать
До утра провалялся в аду да в бреду
А к утру провалился к паршивым чертям

— «чему дивиться, когда всё, и все — он, я, другие — охвачено хаосом?» Распад человека отпечатался в грамматике: не только гость, но и все персонажи, и сама героиня лишены имен. Не собственных, а вообще имен существительных в номинативе, им не принадлежит ни одно подлежащее, их описывают только односоставные или (чаще) эллиптические предложения. Человек находится в такой стадии распада, когда его предметная, материальная реальность сходит на нет, он истончен и искривлен, как искривляется пространство от тяготения и исчезает масса от скорости, по Эйнштейновой теории.

Провалился к чертям — это, наверное, значит просто «ушел». Но в тексте прочитывается как «умер». И не важно, умер ли он в прямом физическом смысле, или, может, его уход был равносилен смерти. Визит закончился ничем. Во-первых, беглец не был спасен. Во-вторых, во всей истории с гостем — нет ни капли любви. Бегущий уже слишком заражен смертью, тронут распадом, чтобы принести с собой любовную, гармонизирующую интенцию. Напротив, своим присутствием он превращает дом в нечто другое, противоположное, вроде лотмановского «анти-дома» (не разулся — соответствующее «анти-поведение») [22] — превращает дом в ад и бред.

Сопряжение «смерти» и утра в стихе 20 — парадокс, аналогичный сочетанию пиздец да весна. С другой стороны, к утру — это может быть и до рассвета, «до петухов», и тогда гость уходит как леший, с остальной нечистой силой, куда положено ей уходить — к чертям.

<21—24>

С виду ложь — с гуся кровь побежит со щеки
Ни пропить ни пропеть ни слепить черепки
Ни крестов ни сердец все злодейская масть
Убивать хоронить горевать забывать

Очередное бессобытийное, описательное четверостишие, которое служит связкой между вторым и третьим сегментами, заканчивается инфинитивным рефреном и, как все строфы-связки, моделирует хаос средствами грамматики. Здесь господство инфинитивов еще полнее, чем в стихах 9—12: всего один глагол в личной форме на семь в неопределенной. Одноместные предикаты, свободные инфинитивы, эллипсис — всё убеждает, что субъект и действие разлучены: субъект стал бездеятельным, а действие — бессубъектным.

В эмоциональном плане стихи 21—24 описывают переживание утраты. Это горе — его нельзя пропить, пропеть, как-то избыть.

Удивительно, сколько образов и смыслов вместил 21-й стих. В его основе — сравнение слез (
побежит со щеки
) с кровью. Но одновременно, через «башлачевское» введение фразеологизма «как с гуся вода», слезы сравниваются и с водой. Слезы с виду как вода, по сути же — кровь. Таким же «серьезом» оборачивается и легкомысленный, казалось бы, оборот с гусем: если с него течет кровь, а не вода, то выйти сухим ему уже не суждено.

Гусь связан с поэзией Башлачева не только стилистически, но и интертекстуально. Ср. в его песне «Имя Имен»: «Да не отмоешься, если вся кровь да как с гуся беда», — задействована та же идиома, и обыграна она аналогично: с гуся беда — это и есть кровь, и если гусь в крови, то его перья уже не отмоешь, да и незачем. Кстати, в том же «Имени Имен» есть длинные однородные цепочки с отрицанием, напоминающие стиль Янки (напр., «не урвешь, не заманишь, не съешь, не ухватишь в охапку»).

Ни крестов ни сердец — это продолжаются думы об утрате. Сердца символизируют выветренную из этого мира любовь, а кресты — это и вера (так же распавшаяся), и могилы, которые расцветут деревянными цветами в заключительном катрене. Но у провалившихся к паршивым чертям нет, наверное, и могил.

(3) — отец

<25—28>

Поливает дождем первородная мысль
Размывает дорожки — гляди, разошлись
В темноте все в одну, все одно к одному
Не мешает другому лицу все к лицу

Сегмент начинается с первородной мысли Создателя. Яна подошла к одной из важнейших своих тем. Ее героиня любит всматриваться в абсолютное начало, стоя у абсолютного конца — достаточно упомянуть такие «онтологические» вещи, как «Выше ноги от земли» или «Домой!» Решения Дягилевой основаны на мысли, что страшный конец этого мира заложен в его начале — в «ошибке ростка». «Изначальный конец» — спето в «Ангедонии», яснее не скажешь. Но слово первородный по смысловому потенциалу отличается от слова изначальный (в «Выше ноги от земли», «Ангедонии»). Оно имеет единственную прочную коннотацию — «первородный грех». По версии Яны, этот грех распространяется не только на род человеческий, но на весь мир. Греховным явился сам онтогенез. Это наблюдение очень важно, чтобы понять главный образ сегмента — образ отца.

Изначальная божественная интенция (дождь) не только не проясняет мир, не только не побеждает хаос, но усиливает его — размывает дорожки, которые от этого расходятся (или сходятся все в одну — не всё ли равно?) [23].

Катрен завершается явлением другого в 28 стихе. Думается, слово другой вернее соотнести не со словом одно (одно-другое — связь заметная, но семантически пустая), а с первым, исчезнувшим гостем. Другой — это другой гость.

<29—32>

Все к лицу подлецу как родному отцу
Не рассказывай, батя, и так все пройдет
Чередой дочерей, всем раздеться лежать
Убивать хоронить горевать забывать

Смысл этого второго посещения двоится и множится, но в любом случае он весьма мрачен. Любовь неуместна в мире, каков он есть. Любовь бежит и умирает (первый гость). Остается инцест. Почему? — потому что мир, который рисует Янка, не имеет исторического измерения, находится, по избитой формуле, в конце истории. В нем уже не может быть развития, он замкнут в себе и на себя. Инцест и есть такое замыкание. Он метонимия (сближение смежного), естественная любовь — метафора (сближение далекого). О том, что постмодернистский хаос заменяет метафору метонимией, говорилось не раз. Говорилось и о том, что он предпочитает биологические «рифмы» семантическим [24].

Образы второго посещения могут сложиться в мысль, и вовсе страшную, когда мы задумаемся о слове первородный. Изначальная, творящая мысль принадлежит Богу, но она лексически совпала с первородным грехом. Бытие началось с греха, и вся его история, вся длительность — не что иное, как… насилие Бога над собственным творением. А значит, вечное накопление греха и дурных генов.

В этом смысле важно слово череда: действие зациклилось, оно растянулось в дурную бесконечность повторений. Искривление и циклическая замкнутость мира приводят к распаду пространственно-временного континуума и к «мультипликации» вещей. Поэтому пустое дублирование — не частный случай, а, как можно будет заметить дальше, важный феномен мира Дягилевой.

(4) — преследователь

Мы уже достаточно убедились, что песня «На дороге пятак» наполнена самыми деструктивными чувствами. Мир раздроблен и смешан, обессмыслен и обезжизнен. А чувства вот-вот разорвут сознание, ставшее на самой грани распада. Эти чувства — горе, одиночество, отчаяние и — страх. Вот тема последнего сегмента. Страх, античный, инфернальный, не знающий предельных величин, показывается здесь как последняя инстанция человека, последнее, что остается от него перед моментом полного распада, который… так никогда и не наступает.

Обратимся к трем оставшимся строфам песни.

<33—36>

Побежали глаза по стволам по рядам
Покатилось лицо по камням по следам
Безразмерной дырой укрывая траву
Позабыть насовсем — разузнать да уснуть

Парадоксальный ряд глаголов позабыть — разузнать — уснуть задает тему последнего смысла, после которого уже остается лишь ничто. Безразмерная дыра — это, быть может, рот, растянутый криком, как на картине Мунка. Но скорее это сам человек, истончившийся до пустоты и потерявший размер, так как умерли все величины. Что касается стволов, по которым мечется взгляд, то вряд ли это стволы леса за окном — окно ни разу не упоминалось, а дверь плотно закрыта, как ясно из следующего катрена. Это оружейные стволы [25]. Героиня оказалась под прицелом. Почему?

Здесь нужно остановиться на одной теме, которая постоянно подвергается у Яны поэтическому вытеснению. Это насильственная смерть. Среди призрачного, тающего мира Дягилевой страх преследования и убийства на удивление реален. По сути, он и есть последняя величина, последняя инстанция человека. Но страх настолько всесилен, что к нему, как к богу, нельзя повернуться лицом, не превратившись тут же в соляной столб. Поэтому страх вычеркивается не только из номинативного ряда, но и из метафорического, проявляясь лишь в виде едва заметных сигналов. Эта косвенная экспликация могла бы остаться незамеченной, но она навязчива, как «символические» сны у пациентов доктора Фрейда, — повторяется во множестве текстов [26].

Вот и в песне «На дороге пятак» мы видим темный словесный узор, через который контуром проступает «подводное течение» — сцена казни.

Тема преследования и гибели мотивируется и поддерживается всем текстом. Если расценить находку (пятак) как причину погони, сюжет приобретет новую связность (хоть вообще преследование у Яны не нуждается в поводах): героиня бежит, чтобы сберечь ценность, которую у нее хотят отнять. Финал можно связать с погоней во втором сегменте, можно даже представить, что героиня и ее первый гость бегут от одной погони.

Значит, перед нами характерный дягилевский сюжет преследования (ср. «По трамвайным рельсам», «Медведь выходит», «Особый резон» и др.). Он, точно по логике сна, идет медленно, иногда скрыто, но верно и ощутимо; он движется к эмоциональной развязке. Кошмарные сны дали литературе одну из оригинальных и выразительных сюжетных моделей. Ужас должен нахлынуть в структурно определенный момент, явиться из-под покровов, как птичья лапка в эссе Луиса Борхеса [27]. Таким эмоциональным коллапсом и станет последняя часть песни.

От человека остался только страх, и позабыть его — всё равно что исчезнуть, исчезнуть — значит позабыть [28]. Слова позабыть и уснуть означают вечное стремление вытеснить несгибаемый кошмар, увести его прочь от глаз рассудка, но в результате он только настойчивее возвращается, замыкаясь в круг многократной гибели:

<37—40>

Только солнечный свет на просветах пружин
Переломанный лес на проломах дверей
Изгибающий ужас в изгибах коленей
В поклон до могил деревянным цветам

Это и есть вытесненная смерть, данная как ряд ассоциативных сигналов, воспринимаемых нерефлексивно, самым краем языкового чувства — если так можно сказать, языковым подсознанием, а не языковым сознанием [29]. Катрен описывает некую сцену, представленную четырьмя мгновенно снятыми «кадрами».

Среди номинативных предложений катрена ни одно не означает человека. И всё же здесь изображается визит последнего гостя, это преследователь и убийца, образ которого должен «соткаться» из периферийных значений слов. <37>: Солнечный свет на просветах пружин — это он приближается. Вид входной двери изнутри затененной комнаты. На двери сосредоточено сжавшееся сознание героини (ср.: «проникший в щели конвой»). <38>: Выломанная дверь — это он вошел. Следующие два стиха уже изображают, по-видимому, саму героиню взглядом со стороны. <39>: Фигура человека, приседающего (от страха, от раны?). <40>: Поклон до могил — человек припал к земле.

Ощущение мелькающего киномонтажа создано тем, что в этой динамичной развязке отсутствуют глаголы. Но не отсутствует действие — оно выражено причастиями и отглагольными существительными (переломанный, изгибающий, пролом, изгиб, поклон). Получается действие стремительное, но застывшее, как на фотоснимке.

В поклон до могил деревянным цветам — это завершающий, итоговый образ песни, поэтому он отличается большой смысловой емкостью. Здесь сошлись многие поэтические линии текста. Так, это последний образ земли, земля в итоге — могила. Деревянные цветы — это кресты, а гробы или тела под ними противоестественно оказываются семенами. Значит, начавшись с частных парадоксов, песня заканчивается парадоксом всеобщим: жизнь происходит от смерти и рождается уже мертвой (первородно мертвой).

Пространство и время к концу песни всё сильнее распадаются, образуют не просто хаос (что очевидно), а некую особую кривизну. Они мутируют и приходят к нелинейной, корпускулярной форме, о которой только теперь, по рассмотрении текста, можно судить более-менее надежно. Итак, во-первых, не только время, но и пространство получило направленность — они оба ведут к некой точке окончательного коллапса. Во-вторых, время утратило непрерывность и распалось на «кадры», которые, в свою очередь, перестали подчиняться логической последовательности, они «забывают» друг друга, смешиваются и теряются. Так же ведет себя и пространство: оно атомизировано, вещи существуют по отдельности, действия отрываются от вещей и опредмечиваются, составляя с вещами общий хаос. В-третьих, хаотизация времени сопровождается его замедлением по мере приближения к точке распада (вновь напрашивается аналогия с гравитационным искривлением физического хронотопа) — от этого вещи и события умножаются, существуя как бы сразу во множестве временных срезов, как картинки в детском зеркальном калейдоскопе. «Кадровое» членение мира становится всё выраженнее. В последний момент, когда точка распада уже вплотную близка, все эти процессы должны достичь предельных степеней.

Что же тогда будет?..

Героиня не боится не быть. Лермонтовский Мцыри сказал:

Меня могила не страшит:
Там, говорят, страданье спит
В холодной вечной тишине,
Но с жизнью жаль расстаться мне [30]

— но этой героине, из песни, не жаль и с жизнью расстаться. Исчезновение ей даже желанно — позабыть, уснуть (ср. самую показательную в этом смысле песню «Домой!» — ведь «домой» это и есть в небытие). Но она мечтает именно уснуть, исчезнуть мирно и чудесно. Она боится не столько небытия, сколько момента гибели.

Такого, каких много заготовил людям ХХ век, — догонят, ворвутся… Однако тремя стихами раньше героиня уже умерла, и при совсем других обстоятельствах — не внутри дома, а снаружи (по камням, по следам). Что происходит? Если вдуматься, то вот оно и есть — самое страшное, страшнее чего уже быть не может... Возле силовой точки абсолютного конца, этой «черной дыры», мгновение ужаса растягивается в вечность, оно повторяется на разные лады, — в том числе в последних двух стихах:

<41—42>

Побежали глаза по стволам по рядам
Покатилось лицо по камням по следам

Героиня боится смертного мига — и этот миг… остается навсегда. Тот проницающий накат страха, которым разрешается ночной кошмар, растягивается в вечность.

Кстати, именно так Луис Борхес представлял себе ад.

Когда постмодернистские тексты попадают в «лабораторию» академического литературоведения, их анализ неволей превращается в поиск ответа на вопрос «а что осталось?» — какую ценность или хоть какую надежную реальность оставляет себе и нам автор. У Петрушевской это «тоска по детям и вина перед детьми» [31], у Вен. Ерофеева — «камерная грусть и лирическая растерянность» [32]. Вот и Яна спрашивает: что оставлено человеку? — и приходит к выводу, что ничего. А всякий нашедший — беги, беги! Потому что ты подлежишь уничтожению. Таков «самый правильный закон» — всё сущее, всё ценное, всё, что есть — подлежит уничтожению. Но пока этого не случилось, пока ропщет мыслящий тростник — ему остался страх.

«Только страх реальный нам поможет», — писала Дягилева в 1987 году. Теперь, в 1991-м, слова об утешении и помощи звучат наивно. Что же осталось? — остался безрадостный, но трезвый итог: только страх реальный…

С. Свиридов
2002

[1] Метафорически образованный термин «ключ» в терминологии М. Гаспарова — образ, указывающий на код данного текста (См.: Гаспаров М. Л. «За то, что я руки твои…» — стихотворение с отброшенным ключом // Гаспаров М. Избр. статьи. М., 1995. С. 212 — 220). У Ю. Тынянова «ключ» мыслится по аналогии с музыкальным термином — как центральный, ведущий и организующий образ поля поэтической семантики (Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 187 — 191; ср. также Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 42 — 44 и далее).

[2] См.: Ронен О. К сюжету «Стихов о Неизвестном солдате» // Слово и судьба: Осип Мандельштам. М., 1991. С. 428 — 436; Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М., 1996. С. 11, 39 — 41; Мец А. Г. Комментарий // Мандельштам О. Полное соб. стихотворений. М., 1997. С. 629.

[3] Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 55 — 56.

[4] См.: Васильев И. Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург, 2000. С. 211 — 212.

[5] М. Гаспаров пишет: «Каждый поэтический текст имеет смысл, поддающийся пересказу» (НЛО, № 31, с. 434). Добавим: часто нескольким последовательным (не путать с альтернативными!) пересказам, что подтверждает и исследование Гаспарова о «Неизвестном солдате» Мандельштама, с которым связана приведенная цитата. «Пересказ» можно представить и как перевод на язык с другим порядком метафоричности или, в завершающем пересказе, на сам первичный язык.

[6] Поэтому при опубликовании тексты Яны часто оставляют без пунктуации. Расставив запятые, мы бы уничтожили синтаксическую многозначность фразы. В ряде случаев (как в данном примере) целесообразно использовать тире, следуя за М. Цветаевой, у которой этот знак выражает весьма неопределенный смысл синтаксического соответствия.

[7] Ср.: в поговорках встречаются «два вершка», «семь верст», «тридевять земель», но копейка, грош, алтын, пятак и др. монеты — всегда в единственном числе.

[8] Ср.: В культуре семантического типа, какой и обладала средневековая Русь, «часть гомеоморфна целому: она представляет не дробь целого, а его символ» (Лотман Ю. М. Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI — XIX веков // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2000. С. 404).

[9] Свободный (лишенный и субъекта, и объекта) глагол подхватил может относиться к ветру: <ветер> подхватил <узел>. Но может и к Я., если верное написание — подхватив, как на сайте «Гроб Рекордз», а в фонограмму альбома «Стыд и срам» вкралась оговорка. Тогда <я,> на лету подхватив, унесу <узел> под крыльцо. Мы не располагаем данными,которые позволили бы решить этот текстологический вопрос.

[10] Тексты Башлачева цит. по: Башлачев А. Стихи. М., 1997.

[11] Жолковский А. Иосиф Бродский и инфинитивное письмо // Новое литературное обозрение. 2000, № 5 (45). С. 187.

[12] Грамматика современного русского литературного языка. М., 1970. С. 310.

[13] Улуханов И. С. Инфинитив // Русский язык. Энциклопедия. М., 1998. С. 158.

[14] См.: Хабургаев Г. Старославянский язык. М., 1986. С. 210.

[15] И. Н. Ковтунова отмечает повышение предикативности как общую тенденцию развития поэзии в ХХ веке. В том числе предикативность может возрастать «в результате концентрации односоставных предложений (особенно номинативных), выполняющих функцию предикатов, употребительности перечислительных рядов, неназывания предмета речи (сказуемые без подлежащих)» ([Ковтунова И. Н.] Некоторые направления эволюции поэтического языка в ХХ веке // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идеостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. С. 19), — всё это есть у Дягилевой. Правда, в ее случае номинатвно-инфинитивное письмо и эллипсис не только повышают предикативность текста, но и служат его децентрации.

[16] См.: Липовецкий М. Русский литературный постмодернизм. Екатеринбург, 1997.

[17] См.: Николсон И. Тяготение, черные дыры и вселенная. М., 1983. С. 101 — 110; Парнов Е. На перекрестке бесконечностей. М., 1967. С. 349 — 351.

[18] См.: Успенский Б. А. Мифологический аспект русской экспрессивной лексики // Успенский Б. Избр. труды. Т. 2. М., 1997. С. 67 — 161.

[19] Михайлин В. Русский мат как мужской обсценный код: проблема происхождения и эволюция статуса // Новое литературное обозрение. 2000. № 3 (43). С. 357.

[20] Яковенко И. Ненормативный анекдот как моделирующая система // Там же. С. 337.

[21] При этом первично сравнение паводка с библейским Потопом, это сравнение пересиливает смысл весны как возрождения и начала, но и сохраняет его в контрастном подтексте — «когда пробьет последний час природы», то и начало станет концом. Этот механизм можно наблюдать за пределами ближнего контекста Дягилевой. Например, в песне J. Bundrick «Muddy Water» (с 1986 года стала известной в исполнении Ника Кейва в альбоме «Kicking Against the Pricks»). Весенняя вода уносит всё, что человек знает, окружает дом и скрывает могилы предков — это явно больше, чем просто паводок. Среди песен Яны назовем еще «Столетний дождь», где весна (апрель) окружена знаками смерти — прорубь, пропасть, исполнен предпоследний приговор, косточки, рушится и пр.

[22] См.: Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М., 1999. С. 189.

[23] Не исключено полемическое соотнесение этих слов с башлачевскими: «А на дожде — все дороги радугой». В отличие от очищающего дождя у Башлачева, у Яны ее мифический, «столетний» дождь (читай — вечный) не дает выбор, а делает всякий выбор бессмысленным. Ведь всё равно всему.

[24] Напр., Курицын В. Тропик памяти // Литературная газета. 1993. № 23.

[25] В том, что стволы образуют «лишние» ряды, можно увидеть действие тенденции к бессмысленному умножению. Тем более что она особо важна в четвертом сегменте. Но возможно, «ряды» стволов обусловлены интертекстом. Ср. у Высоцкого: «Три цвета избавляют от броженья — / Незыблемы, как три ряда трехрядок» (Высоцкий В. Соч. в 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 2. С. 121; впервые опубл. в 1988 г.). Параллельная перекличка: в этом тексте Высоцкого светофор символизирует сплошную регламентацию жизни — ср. у Дягилевой «Деклассированным элементам».

[26] Конечно, не только в косвенном, но и в прямом выражении — ср. «По трамвайным рельсам», «Особый резон».

[27] Здесь и далее упоминается эссе «Кошмар»: Борхес Х. Л. Коллекция. СПб.: Северо-Запад, 1992. С. 485 — 498.

[28] Ср. в упомянутой статье В. Курицына: Литературная газета, 1993, № 23.

[29] Аналогично в предпоследнем куплете «Рижской» можно увидеть жуткую гестаповскую или чекистскую ликвидацию, стоит только выделить из текста глаголы: роют, стреляют, плачут, кричат, падают. Ужас вытеснен из текста в подтекст, в интра-текст и доходит до нас, как доходит картинка с 25-го кадра.

[30] Лермонтов М. Ю. Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 597.

[31] См.: Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 3: В конце века (1986 — 1990-е годы). М., 2001. С. 114.

[32] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 268.

(*) — в оригинале слово «звенящая».