«Агиография» (продолжение)

Далее каждая строчка стихотворения обрастает все более сильными интертекстуальными связями, и тем самым становится все более похожа на однострочные резюме агиографических легенд в синаксарях.

«Чайный пакетик в разбитый стакан» — это символ, за которым стоит мощная традиция. Ближайшим образом, это аллюзия на близкородственного автора, писавшего, однако, в ту эпоху, когда у нас не было повсеместного распространения чайных пакетиков, — «А в растресканном стакане старый чай» в «Нюркиной песне» (1988) Янки Дягилевой (1966—1991). Но сама «Нюркина песня» — это предисловие к мрачной самой по себе и еще более мрачно певшейся Янкой русской народной песне «То не ветер ветку клонит, не дубравушка шумит», заканчивающейся словами «Знать, судил мне Бог с могилою / Обручиться молодцу» (две заключительных строки «Нюркиной песни» являются первыми строками песни народной); такое предисловие, которое можно считать как бы описанием внешнего вида могилы, отнесенного ко вполне определенной замогильной реальности. Поэтому летовская строка про невинные, казалось бы, «чайный пакетик» и «разбитый стакан» — это формула, в которой зашифровано крушение надежд даже на загробное «счастье». Тут, однако, важно, что обе песни, на которые «ссылается» летовский текст как на свой «субстрат», — и Янкина, и, через нее, русская народная — говорят о невозможности только лишь «простого человеческого счастья», хотя о невозможности тотальной, ни в сем веке, ни в будущем.

«Пыльное дно пересохшего зеркала» — это прямая отсылка к «Зазеркалью», но тоже опустошенному. Опустошение как пересыхание, после которого остается пыль и грязь, — это тоже имеет отдаленные корни в фольклоре, но ближайшие — гораздо ближе. Опять вспоминается соответствующий образный ряд Янки Дягилевой, где находят свое место также и «гиблая баня», и «землистый туман». Отчасти это уже «Только дождь вселенский нас утешит» (1987), но, главным образом, — «сказочка», которая «настоящим [ср. актуализацию Летовского стихотворения] заверяется»: о том, как «Змей-Горыныч всех убил и съел» прямо в нашей несказочной реальности («Выше ноги от земли», 1990). Ср. у Янки:

...И оставила до времени
Вместе с вымытыми окнами
Вместе с выцветшими красками
Вместе с высохшими глазками...

— Тут серия образов, связанных с высыханием-пересыханием, причем, два из них, «окна» и «глазки», — синонимичны «зеркалу», так как всё это символы приспособлений для видения. И особенно далее:

...Было да гнильём поросло
Времечко само по себе
Верная в болоте вода
Постная как грех на заре
Понеслась по кочкам метла
Поплыли туманы над рекой
Утонуло мыло в грязи
Обломался весь банный день
Значит будем в игры играть
Раз-два – выше ноги от земли
Кто успел – тому помирать
Кто остался – тот и дурачок...

Тут и «баня», и «туманы», и опять исчезающая вода (на сей раз, исчезающая из вида, потому что болотная).

Значение бани как потустороннего символа диктуется очень жестко уже фольклором и Достоевским (конечно же, «банька с пауками» у Свидригайлова, помноженная на «Пауки в банке» у той же Янки Дягилевой), который значил для Летова и Янки не меньше фольклора, но все-таки еще более важно, что «Песня о большом прожорище» становится попыткой «конструктивного ответа» на «Выше ноги от земли» и вообще на всю концепцию «поражения» у Янки Дягилевой. Впрочем, во второй строфе Летова мы не видим какого-либо ответа Янке, а видим только признание правильности сделанного ею описания «условий игры» — точнее говоря, не игры, а проигрыша.

Третья строфа продолжает тему проигрыша, по-прежнему интертекстуально, но уже без участия стихов и песен Янки. Однако, во всех трактующих о поражении трех первых строках третьей строфы есть одна общая особенность: акцент на субъекте поражения, то есть на том, кто это поражение претерпел. Во второй строфе такого акцента не было: было, как у Янки, только описание картины поражения.

Но теперь — даже для «смирившейся фауны» делается акцент на ее «неистребимость», для, пусть и «несъеденной», «дольки луны» — акцент на ее вкус («горечь»), а наличие субъектов «Акелы» и «металла» также вполне очевидно, несмотря на констатацию внушающего опасения состояния того и другого.

«Усталость металла» — это технический термин, содержащий в готовом виде красивую аллитерацию, которая, вдобавок, хорошо связывает его с соседним «Акелой». Однако, и он тоже интертекстуален, как всякий термин вообще. Впрочем, в контексте третьей строфы его роль вспомогательная. Остальные образы в ней гораздо теснее связаны друг с другом.