ФЕНОМЕН ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО В КУЛЬТУРЕ РУССКОГО РОКА

 

Большинство исследователей, соотносящих русский рок и Владимира Высоцкого, как бы изначально исходят из того, что Высоцкий - бард, представитель авторской песни. И рассмотрение проблемы затрагивает, по преимуществу, взаимодействие рока и бардовской традиции, составной ча­стью которой оказывается и Высоцкий. Рок по этой логике рассматривает­ся как наследник авторской песни: И. Кормильцев и О. Сурова видят отли­чия песен Макаревича и Никольского от бардовской традиции никак не в поэзии, а «во внешних признаках», связанных с музыкальным оформлений ем и способом подачи материала; черты авторской песни эти исследователи находят не только у московских рокеров, но и у ленинградцев2 и сверд­ловчан3; Е.А. Козицкая пишет, что «предшественниками рок-поэтов ока­зываются В. Высоцкий, барды, Б. Окуджава»4; ТА. Снигирева и А.В. Снигирев рассматривают рок-н-ролл «как своеобразное продолжение автор­ской песни»5; подробно рассматривает сходство языка и бытования автор­ской песни и рока М. Шидер, считающий, что Окуджава, Галич и Высоц­кий оказали «самое большое влияние на лирику рока»6; появился даже термин «бард-рок», который С.С. Бирюкова определила как одно из трех направлений авторской песни, характеризуемое «наличием современного инструментария и звукотехники, объединением в группы», а в плане содержания - «ощущением неустойчивости, душевной раздвоенности при открытом внешнем проявлении»7.

По-иному на вышеозначенную проблему смотрит Д.М. Давыдов. Констатируя, что теперь очевидным «является указание на преемствен­ность русского рока по отношению к бардовской традиции», Давыдов справедливо отмечает: «... возникновение рок-культуры ни коим образом не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и

деградации этой культуры <...> С некоторого момента (вероятно, уже с конца 1970-х гг.) можно говорить о том, что бардовская и рок-субкультуры существуют параллельно»8.

Таким образом, существуют две точки зрения на соотнесение автор­ской песни и рока: 1) рок вырос из авторской песни, и 2) авторская песня и рок - параллельные явления в едином культурном пространстве.

Но есть и точка зрения, по которой авторская песня и рок чуть ли не отождествляются. Так, B.C. Глинчиков полагает: «Рок - та же авторская песня, только музыка играет в нем несколько большую роль, чем текст»; Глинчиков отмечает и отличия, но отличия оценочного свойства: «...лучшие образцы авторской песни имеют поэтическую самоценность, а в роке без музыки целостность произведения полностью исчезает»9. Спору с Глинчиковым и его работой можно посвятить отдельную большую ста­тью, если не книгу10, чем мы, конечно же, заниматься не будем. Укажем лишь на недопустимость включения Башлачева в авторскую песню только на основании манеры исполнения; тогда в это направление придется вклю­чить и С. Калугина, и Ю. Наумова, и вообще всех рокеров, которые поют свои песни в сопровождении акустической гитары, а из авторской песни исключить тех бардов, которые пели в сопровождении оркестра. Глинчи­ков словно не видит принципиальной разницы в поэтике произведений ав­торской песни и песен Башлачева, а именно особенности поэтики должны стать критерием при включении того или иного художника в то или иное направление.

По этому пути в процессе идентификации авторской песни идет И.А. Соколова в своей концептуальной работе. Но о соотнесении рока и Высоц­кого исследовательница высказывается весьма категорично: «Не смогли сделать своими песни барда <...> и рокеры, работающие в рамках других музыкальных решений и вообще другой эстетики»".

Однако очевидно, что рецепция в роке поэзии Высоцкого не ограничивается только ролевыми песенками шуточного характера, разного рода цитацией или манифестационными декларациями, хотя анализ всего этого в системе должен привести к решению поставленной заглавием нашей ста­тьи проблемы. Мы же лишь наметим некоторые моменты, которые в плане сравнительной поэтики кажутся нам наиболее актуальными, на произведе­ниях представителей разных поколений и течений русского рока: Янки Дя­гилевой, Андрея Панова, Майка Науменко, Гарика Сукачева, группы «Ко­роль и шут».

Анна Колчакова, отмечая, что Высоцкого от авторской песни отли­чает «второй план - подтекст», пишет о созданном Высоцким жанре «пес­ни-беспокойства», «в которой образный и смысловой план расходятся полностью. Это, как говорил сам автор, "набор беспокойных фраз", накопление образов, видений, направленных только на эмоции аудитории, стре­мящихся передать все более нарастающее беспокойство их создателя, бес­покойство в самом общем смысле. Эти песни предельно абстрактны, по­хожи на кошмарные сны, в которых, как в кино, резко меняются ракурсы, дубли, участники. Первая такая песня - "Парус" - появилась еще в 1966 г.»31. «Парус» Высоцкого строится на передаче трагического ощущения жизни с помощью монтажа не связанных друг с другом фактов:

А у дельфина

Взрезано брюхо витом!

Выстрела в спину

Не ожидает никто.

На батарее

Нету снарядов уже.

Надо быстрее

На вираже!32

Аналоги песням-беспокойствам Высоцкого, тому же «Парусу», на­ходим у многих рокеров. Близкий прием в ряде песен использует Янка Дя­гилева. Например, в песне (это стихотворение – прим. yanka.lenin.ru) «Классический депресняк»:

Кругом души от покаяний

Безысходности без движений

Неподвижности без исходов

Неприятие без воздействий

Нереакция до ухода

Неестественность черных фобий

Легкомыслие битых окон

Светлоглазые боги глохнут.

Заражаясь лежачим танцем

Покрываясь стальной коростой

Будут рыцарями в музеях

Под доспехами тихо-тихо

Из-под мрамора биться долго

Обреченности и колодцы

Подземелья и суициды

Стынут реки и ноги мерзнут

Два шага по чужому асфальту

В край раздробленных откровений

В дом, где нету ни после, ни вместе

В рай без веры и в ад без страха33

Но если у Высоцкого монтаж строился на конкретных фактах окружающего мира, то Янка монтирует ощущения от этого мира, выраженные в абстрактных категориях. В результате трагизм усиливается, а «беспокой­ство» может быть свернуто в один небольшой текст, как это происходит в песне с концептуальным названием «Печаль моя светла»:

Я повторяю десять раз и снова -

Никто не знает, как же мне хуево

И телевизор с потолка свисает

И как хуево мне никто не знает

Все это до того подзаебало

Что хочется опять начать сначала

Куплет печальный, он такой, что снова

Я повторяю - как же мне хуево.

Если у Высоцкого следствием беспокойства становилось покаяние («Каюсь! Каюсь! Каюсь!»), то Янка ограничивается констатацией факта, выхода из которого нет и быть не может, причем часто прибегает к вполне конкретным образам: «Ишь ты классные игрушки тетька в сумочке несет / А ребеночек.в больнице помирает ведь помрет» («Про чертиков»); «А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан / Осевшая грязь допусти­мый процент для работ / Сырой "беломор" елки-палки дырявые валенки / Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит» («Ангедония»). Ключе­вым мотивом становится принципиальное «отсутствие радости». Таким образом, можно говорить об усилении трагизма, когда беспокойство пере­ходит из внешнего плана во внутренний, причем решается это как в абст­рактных категориях, так и на конкретных образах.

Герой Андрея Панова ощущает необходимость выхода, но и понима­ет невозможность самому этот выход найти:

Пакость начинается сначала

Жизнь, как банный лист, ко мне пристала

Все смешалось в грязной суете

Где же, ты скажи мне, выход где?

А выход где? Скажи!

А выход где? Покажи!

Очень плохо мне!

Тошно!34

(«Пакость»)

 

1 См.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, быто­вание, эволюция. Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 10. См. там же.СЛЗ.

3  См.: там же. С.24.

4 Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии. Русская рок-поэзия: текст и контекст-2. Тверь, 1999. С.23-24.

5 Снигирева Т.А., Снигирев А.В. О некоторых чертах рок-поэзии как культурного фе­номена.

6  Там же. С.43. Шидер М. Язык русского рока Русская рок-поэзия: текст и контекст-4. Тверь, 2000. С. 103.

7  Бирюкова С.С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1990. С.17.

8 Давыдов Д.М. Рок или шансон: пограничные явления. Русская рок-поэзия: текст и контекст-3. Тверь, 2000. С.135-136.

9   Глинчиков B.C. Феномен авторской песни в школе. Мир Высоцкого: Исследования и. материалы. Вып. IV. М., 2000. С.346.

10 Чего стоит хотя бы вот этот пассаж: «Лучшие представители авторской песни оказа­ли огромное влияние на сознание поколения, из которого вышли рок-музыканты: Вла­димир Высоцкий и Юлий Ким - на Андрея Макаревича, Булат Окуджава и Евгений Клячкин - на Бориса Гребенщикова, Александр Галич - на Михаила Науменко, Алек­сандр Башлачев - на Константина Кинчсва и Яну Дягилеву» (Там же).

11 Соколова И.А. Авторская песня: определения и термины. Там же. С.448-449. Пара­докс здесь заключается в том, что своими не смогли сделать песни Высоцкого и барды - достаточно назвать откровенно слабый альбом в серии «XX лет без Высоцкого», ко­торый показал лишь одно - эстетика Высоцкого в большинстве случаев не имеет ниче­го общего с так называемой авторской песней, попытки исполнить Высоцкого в этой стилистике неизбежно потерпят крах, ведь даже вполне, казалось бы, бардовская по по­этике песня «Здесь вам не равнины...» в дружном хоре бардов вышла как гимн КОЛОн-

31 Колчакова Анна. Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого.  Болгарская русистика. (София). 1991. № 3- С.47. Высоцкий цит. по: Высоцкий В. Сочинения. В 2-х т. М., 1991.

33 Янка Дягилева цит по: Русское поле экспериментов. М., 1984.

34 Андрей Панов цит. по: Панов А. Я парень вредный, я не помру... СПб., 1998.

 

Ю.В. ДОМАНСКИЙ, Тверь

 

ВЕРНУТЬСЯ НАЗАД