[1]Иеромонах Григорий (В. М. Лурье)
СМЕРТЬ И САМОУБИЙСТВО КАК
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЫ
А кто-то в это время вышел покурить на балкон
И чует:
ветер дует сразу со всех сторон[2]
Сфокусированность русского рока рубежа 80-х и 90-х гг., да и более позднего, на
теме смерти — давно замеченный факт[3].
Тем более заметный, что он не имеет ни западного аналога, ни прецедента в
истории русского рока чуть более раннего времени.
Как часто бывает с наиболее заметными и наиболее важными
явлениями, этот факт не получил достаточного объяснения, равно как и
последствия его для развития русского рока в 90-е гг. до сих пор еще почти не
прослежены.
В русском роке конца 80-х налицо был какой-то процесс,
который должен был иметь свой механизм, и этот механизм должен подлежать
объяснению. Но в какой области это объяснение можно искать?
Во всяком случае, очевидно, что процесс этот не мог быть
чисто «литературным», — хотя бы в силу известной неразрывности творчества и
биографии рок-музыканта[4].
Точно так же — по той же самой причине — ответ нельзя искать в чисто
биографических и исторических обстоятельствах. Во все эпохи кто-нибудь из
поэтов умирает или совершает самоубийство, но далеко не всегда именно такие
события становятся центральными темами в самом творчестве...
Мне кажется, что ответ нужно искать в области истории
идей — тех идей, которыми люди жили сами, и которые они старались выразить в
своем творчестве.
Очерк «истории идей» в русском роке один раз уже был
составлен И. Кормильцевым и О. Суровой[5], но
интересующий нас факт получил здесь, пожалуй, чересчур «мистическое»
объяснение. Согласно предложенной в статье схеме, русский рок второй половины
80-х превратился в «контркультуру», основная энергия которой была направлена на
разрушение и без того уже готового рухнуть режима. Поэтому «к тому моменту,
когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с
кем. Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена
поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против
самих поэтов». — Последовала та серия смертей и самоубийств, после которой лицо
русского рока столь существенно изменилось. «Волна деструктивной энергии» — это
и есть та величина, которая мне кажется чересчур «мистической», чтобы быть
реальной.
Мне представляется, что путь русского рока к теме смерти
был запрограммирован изначально, и социальные пертурбации конца 80-х гг. были
лишь чем-то вроде погодных условий для тех, кто шел этим путем. Погодные условия
влияют на скорость или на настроение путника, но не могут менять его
траектории, коль скоро он уже выбрал определенную дорогу.
Понимая некоторую спорность этого утверждения, я все же
буду исходить из той посылки, что русский рок был существенно асоциален всегда:
даже «политически ангажированные» песни представляли собой, в первую очередь,
протест против более глубинного порядка вещей в «мире взрослых», а не протест
против коммунистического строя, как это выглядело на поверхности[6].
Итак, обращение русского рока конца 80-х к теме смерти
подлежит объяснению из внутренней истории идей самого русского рока. Его нельзя
объяснить «волной деструктивной энергии», оставшейся невостребованной во
внешней общественной деятельности. — Как потому, что самой этой «волны»
энергии, направленной на какие-либо общественные институты, не существовало,
так и потому, что — и это я постараюсь показать ниже — интерес русского рока к
теме смерти имел, скорее, конструктивный, а не деструктивный характер: за ним
стоял пафос поиска, а не разрушения.
Непосредственно перед обострением рокерского интереса к
смерти в конце 80-х было начало все тех же 80-х — эпоха почти безраздельного
господства «Зоопарка» и (раннего) «Аквариума»[7] в
русском роке. В тогдашнем репертуаре обеих групп проскальзывали разные темы, но
все они благополучно фокусировались на традиционных лирических сюжетах, особо
не выходя за стандартные тематические рамки лирической поэзии.
Но нам надо будет
посмотреть на то, что у этих групп оказывалось «не в фокусе», — нужно посмотреть, не
было ли заложено в этой общей для всего последующего русского рока платформе
тех динамических напряжений, которые впоследствии привели к разломам.
Собственно русский рок — тот, что родился в «Зоопарке» и в «Аквариуме», — начинался как «нормальная» русская поэзия, а
не сильно облегченный ее вариант, существовавший в культуре так называемой
«самодеятельной песни».
«Самодеятельная песня» с ее нехитрой романтической
тематикой была «отработана» еще в «доисторические» 70-е группами типа «Машины
времени» и «Воскресения», и разрыв между этими московскими первопроходцами
русского рока и питерской «новой волной» рубежа 70-х и 80-х ощущался очень
резко уже современниками.
Автор этих строк сам был одним из тех, кто имел
возможность пронаблюдать изнутри питерскую поэтическую среду как раз в это
рубежное время, когда именно в Питере происходило становление «настоящего»
русского рока (с 1979 по 1982 г.).
«КСПшники» (объединенные, в основном, около клубов
«Восток» и «Меридиан») и «поэты» (объединенные вокруг нескольких самиздатовских
журналов и ЛИТО[8]) тогда не
общались между собой почти как иудеи с самарянами. Когда старшее (по отношению к
нам, двадцатилетним) поколение «поэтов» образовало в соответствующем году
«Клуб-81», Борис Гребенщиков вступил именно в него — и это воспринималось столь
же естественно, как естественно было не задаваться вопросом, почему «рокеров»
не видно на фестивалях «бардов». Между «рок-поэтами» и просто поэтами не
замечалось резкой пропасти, особенно в случае Гребенщикова: казалось, что
опытами «переводов с английского»[9]
обогащается все та же, идущая от «Серебряного века» через неподцензурную
литературу советского времени, «нормальная» русская поэзия.
Зато «рокеры» и «барды» представляли собой еще одну пару
иудеев и самарян. Они буквально проходили друг через друга по лестницам и
коридорам ДК Ленсовета на Петроградской, где размещался клуб «Меридиан», и где
собирались знаменитые «сейшены на Петроградской» — те самые, о которых спел
Майк в «песне для Цоя» (1982)[10]...
Литературоведы постоянно — и справедливо — отмечают
родовую связь между рок-поэзией и поэзией «бардов», а также продолжающееся
влияние бардов, особенно Высоцкого, на рокеров 80-х. На этом фоне такой
антагонизм между «рокерами» и «бардами» требует специального объяснения — и,
разумеется, такое объяснение есть.
Рок, как, впрочем, и «самодеятельная песня», были, в первую
очередь, жизненными позициями, а не явлениями художественной культуры, и именно
жизненные позиции тут оказывались несовместимыми, несмотря даже на близкое
литературное родство. Эскапизм, в том или ином смысле, был свойственен и року
начала 80-х[11], и «самодеятельной
песне». Но в «самодеятельной песне» уходу от действительности были отведены
вполне фиксированные время и место. Место — уехать куда-нибудь «за туманом»,
время — после работы (как правило, работы инженером) и в отпуске.
У «рокеров» их позиция — пока что «эскапизм» — сразу
стала ломать их жизнь: сначала рамки «времени», потом — «места». Об этом мы
сейчас поговорим чуть подробней.
Итак, «барды» занимались «основной работой» от сих до
сих, оставляя «для души» все свободное время — и условно не замечая, что тогда
и для «главного» в жизни оставалось место тоже не более как «от сих до сих». В
этом проявлялась, если можно так выразиться, фундаментальная мировоззренческая
несерьезность советского человека, о которой тогда было много говорено и по
другим поводам... И именно с этим наследством «рокеры» — впрочем, подражая уже
готовому примеру «поэтов» — порвали с таким радикализмом, который даже не всегда сразу успевали осознавать.
Вместо поколения инженеров «рокеры» дали «поколение
дворников и сторожей»[12]
— и это не было их социальным изобретением, а всего лишь продолжением пути,
проторенного «поэтами» еще в 70-е.
К Гребенщикову самосознание человека, который старается
заниматься только лишь тем, в чем видит смысл своей жизни, похоже, пришло не
сразу. Еще в 1982 г. он пел:
Я инженер на сотне рублей,
И больше я не получу.
Мне двадцать пять, и я до сих пор
Не знаю, чего хочу.
И мне кажется, нет никаких оснований
Гордиться своей судьбой,
Но если б я мог выбирать себя,
Я снова бы стал собой.
(25 к 10, «Акустика», 1982)
Но уже в 1984 — совсем иначе:
....Иван спешит на работу,
Он спешит на работу, не торопясь;
Похоже, что ему все равно,
Успеет ли он к девяти часам.
Осенний парк, опавшие листья —
Какая прекрасная грязь!
Он был инженером, теперь он сторож,
Он выбрал себе это сам.
И его Беломор горит на лету,
И это новая жизнь на новом посту.
(Новая жизнь на новом посту, «Ихтиология», 1984)
А
Майк, вероятно, всегда был на этом посту, «новом» для БГ. Именно в той песне, где
он исповедует свое единство с окружающим человечеством, это проявилось
заметнее. Майк возвращается домой в 6 утра, радуясь утреннему городу в рабочий день:
...И люди спешат к метро,
Кому работать, кому — служить,
Кому — на учебы, кому — в дорогу,
А мне... Мне некуда спешить.
О, город это забавное место,
Он похож на цирк, он похож на зоопарк.
Здесь свои шуты и свои святые,
Свои Оскары Уайльды, свои Жанны д’Арк.
Здесь свои негодяи и свои герои,
Здесь обычные люди и их большинство.
Я люблю их всех...
Нет, ну, скажем, почти всех.
Но я хочу, чтобы всем им было хорошо.
(Шесть утра, «LV», 1982)
—
Все мы в «зоопарке», и даже всем нам хорошо, — но по-разному... Это ли не
стабилизация собственного состояния? Хотелось думать, что да:
И если вы меня спросите: "Где здесь
мораль? "
Я направлю свой взгляд в туманную даль,
Я скажу вам: "Как мне ни жаль,
Но, ей-Богу, я не знаю, где здесь
мораль".
Вот так мы жили, так и живем,
Так и будем жить, пока не умрем,
И если мы живем вот так —
Значит, так надо!
(Майк Науменко, Песня простого человека, 1985)
Хотелось
думать, что да, — но на самом деле было — нет.
Ощущения Майка Науменко и в этом случае были более
непосредственными, чем у БГ. В своей самой главной песне, описывающей его,
казалось бы, стабильное состояние — Сидя
на белой полосе — Майк уже вполне явственно подпускает, одну за другой,
целую серию ноток сомнения:
...Мне, право, недурно живется,
Хотя я живу не как все.
Я удобно обитаю посредине дороги,
Сидя на белой полосе.
Машина обгоняет машину,
И каждый спешит по делам.
Все что-то продают, все что-то покупают,
Постоянно споря по пустякам.
А я встречаю восход и провожаю закат.
Я вижу мир во всей его красе.
Мне нравится жить посредине дороги,
Сидя на белой полосе...
(Сидя на белой полосе, «Жизнь в
Зоопарке», 1985)
Эту
гармонию внутреннего мира и торпедируют посторонние мысли:
Я хотел бы стать рекою, прекрасной рекою.
И течь туда, куда я хочу.
Возможно, это покажется странным,
Но поверьте — я не шучу.
Но я городской ребенок,
А реки здесь одеты в гранит.
Я люблю природу, но мне больше по нраву
Урбанистический вид...
Такие
мысли идут одна за другой, и все они неисполнимы:
Я хотел бы стать садом, прекрасным садом,
И расти так, как я хочу.
Возможно, это прозвучит забавно,
Но поверьте — я не шучу.
Но при каждом саде есть свой садовник,
Его работа — полоть и стричь.
Работа прекрасна и даже безопасна,
Но желаемого трудно достичь.
Пока
что, впрочем, удается себя уговорить, что все хорошо:
А я доволен любой погодой,
Я счастлив солнцу, и я рад грозе.
И я живу так, как мне живется,
Сидя на белой полосе...
И я надеюсь жить здесь вечно,
А нет — так почить в бозе[13]
Прямо здесь?
Прямо здесь! На этом самом месте —
Сидя на белой полосе.
Но себя уговорить удается
не всегда. И конечный вывод Майка о его «жизни в зоопарке» был самым резким:
...И люди пьют водку, другие курят траву,
А кое-кто даже коллекционирует марки
Пытаясь уйти от себя и пытаясь забыть тот
факт
Что все мы живем в зоопарке.
И порой
мне кажется,что я скоро возьму и сойду с ума
Солнце печет и становится очень жарко
И кто бы ты ни был я прошу тебя постой не
уходи
Давай убежим из этого зоопарка.
(Жизнь в зоопарке, «Жизнь в зоопарке», 1985)
Получалось, что «рокеры», которые — в отличие от «бардов»
— нашли себе вполне реальное место в урбанистических «зоопарках» и
«аквариумах», осознали, что именно там они жить не могут. Тут уже близко
замаячил вопрос, могут ли они жить вообще. Серьезные сомнения в этом Майк дал
почувствовать уже в одном из самых ранних произведений — Ода ванной комнате («Все братья-сестры», 1978, совместный альбом с
БГ)[14].
В «Аквариуме»
шли те же самые процессы, но описывались более водянисто[15]... Унаследованная от
«Серебряного века» и питерских поэтов 70-х богемная религиозность[16]
(Майку, в отличие от БГ, совершенно не свойственная) поначалу обеспечивала
иллюзию, будто находишься на своем месте. Вполне в духе литературной традиции
всего русского XX века,
когда поэты беседовали с Богом еще свободнее, чем первые люди в раю, ранний БГ
пел:
...Хозяин, я веду странную жизнь,
И меня не любит завхоз;
Твои слуги, возможно, милые люди,
Но тоже не дарят мне роз.
И я иду мимо них, как почетный гость,
Хотя мне просто сдан угол внаем;
Но, Хозяин, прости за дерзость,
Я не лишний в доме твоем.
(Хозяин, «Десять
стрел»,
1986)
Но реальность брала свое, и в 1990 он уже пел иначе[17]:
...I wish I had some faith,
But all I do is talk —
And life’s a sweet thing,
Going up in smoke...
(Up in Smoke, «Radio London», 1990)
Все это означало не просто творческий кризис (до которого
Майк, как и некоторые другие рокеры, не
дожил физически, но зато распавшийся в начале 1991 первоначальный «Аквариум» вкусил в полной мере).
Это был крах мировоззрения — пусть и не романтического, но романтизированного, — общего и для ранних «рокеров», и для «бардов», и для «поэтов».
«Рокеры»
не стали гоняться «за туманом» и, действительно, нашли свое место где жить, а
не куда ездить в отпуск с инженерной работы, — точнее, признали его таковым,
поскольку это было именно то место (урбанистический «зоопарк»), где они и так
уже жили. Но оказалось, что это место не для жизни, а для старта, причем,
старта неизвестно куда... и при большом ускорении.
Прежде чем двигаться дальше, попытаемся еще раз взглянуть
на переломный момент — 1985 г. и ближайшее к нему время, — но теперь под
увеличительным стеклом.
Кризис русского рока, разразившийся столь очевидно для
всех в самом конце 80-х, вполне обозначился на идейном уровне уже в 1985 г.,
причем, тогда уже наметились и «пост-кризисные» направления развития.
Собственно, именно тогда тема смерти была заявлена впервые как возможный
кандидат на то, чтобы впоследствии стать центром рок-культуры.
Итак, старшие рокеры «питерского» призыва либо (в
большинстве своем) не ставили перед собой напрямую слишком далеко идущих
мировоззренческих вопросов, либо (как один только БГ — но он тогда едва ли не
перевешивал всех остальных) попытались найти ответ в религии.
Но тогда же — около 1985 г. — следующим поколением
рокеров, научившимся, наконец, говорить, была сформулирована совершенно иная
жизненная позиция.
С 70-х гг. в среде гуманитарной «внутренней эмиграции»
было уже принято быть православным. Православие это обычно заключалось в очень
нерегулярном посещении храмов Московской патриархии при полной свободе (и
огромном разнообразии) личных верований. В Питере начала 80-х это православие
выработало свой стиль, вполне усвоенный БГ к середине 80-х.
На Пасху, а иногда и в обычные воскресенья было принято ходить в
«Академию» — домовую церковь Ленинградских Духовных Академии и Семинарии. В
отличие от других храмов, здесь был гардероб, что сразу создавало более
привычную для интеллигенции обстановку публичного места, хор учащихся исполнял
за богослужением изысканный репертуар «духовной музыки», а главное — тогдашний
состав молящихся и духовенства (преподавателей духовных школ) мог удовлетворить
сразу всем разновидностям интеллигентских пристрастий[18]. В то же время, ходить в
«Академию» было и легкой фрондой — верным доказательством, что тебе «наплевать
на КГБ». В этом и не только в этом смысле «Академия» была важным дополнением к
«Сайгону»[19]: и там, и там каждый
сантиметр территории «простреливался» КГБ, а «аудитория» обоих заведений
заметно пересекалась. «Поэты» — старшие по отношению к «рокерам» — давно уже
протоптали дорожку из «Сайгона» в «Академию» и обратно. Гребенщиков стал
появляться в «Академии» в середине 80-х или чуть-чуть раньше, успев застать
последние годы этого оазиса «православия с человеческим лицом». Для понимания
религиозных мотивов его творчества соответствующего периода нужно представлять
себе это православие, заключенное в двух километрах между «Сайгоном» и «Академией». Для любого творческого
человека оно было настоящим украшением жизни и приобщением к великой традиции —
не столько древнерусской или византийской, сколько русской культуры «Серебряного века», когда среди гуманитарной интеллигенции была
реабилитирована религиозность, отвергнутая было
разночинцами XIX в.
Таков был культурный фон, на котором были написаны песни БГ
середины 80-х, содержащие весьма прямолинейные отсылки к тому, что он считал православием.
Припев одного из его тогдашних «хитов» гласил:
Возьми меня к реке,
Положи меня в воду;
Учи меня искусству быть смирным,
Возьми меня к реке.
(Искусство быть смирным, «Радио Африка»,
1983)
Эта
загадочная для большинства поклонников и журналистов фраза была, конечно,
вполне прозрачной аллюзией на крещение и на смирение.
Еще один, не менее популярный «хит»
на ту же
тему заканчивался словами:
Наши руки привыкли к пластмассе,
Наши руки боятся держать серебро;
Но кто сказал, что мы не можем стать чище?
Кто сказал, что мы не можем стать чище?
Закрыв глаза, я прошу воду:
«Вода, очисти нас еще один раз»;
Закрыв глаза я прошу воду:
«Вода, очисти нас еще один раз»;
Закрыв глаза я прошу воду: «Вода, очисти
нас...»
(Жажда,
«Дети декабря», 1985)
Последние слова («Вода, очисти нас...» и т. д.) скандируются на фоне записи церковного хора — трудно
разобрать слова, но, кажется, поют «Богородице Дево, радуйся» какого-то известного русского композитора XIX в., из тех, что превращали
богослужение в полуторачасовой концерт оперной музыки.
Как мы уже упомянули, это околосайгоновское православие не спасло
первый «Аквариум» от смерти, а БГ — от творческого кризиса, из которого
он, впрочем, вышел, но уже с другими религиозными преференциями.
Собственное резюме этого периода жизни звучало у БГ, в общих
чертах, так:
Вот так и вся наша жизнь — то Секам, а то
Пал;
То во поле кранты, то в головах Спас.
Вышел, чтоб идти к началу начал,
Но выпил и упал — вот и весь сказ…
(Бурлак, «Русский альбом», 1991)
Круг
замкнулся: в самом начале «Аквариума» самоощущение
было весьма похожим:
Мы знаем новый танец, но у нас нет ног;
Мы шли на новый фильм, кто-то выключил ток;
Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя;
Того ли ты ждал, того ли ты ждал?..
(Прекрасный дилетант, «Электричество», 1981)
За
десять лет, прошедшие после провозглашения этого кредо «Прекрасного дилетанта»
до 1991 г. (года «Русского альбома», которым открывается новый «Аквариум» 90-х
гг.), БГ ему изменил — став профессионалом — очень во многом, но только не в
отношении к вопросам веры. — Душевные порывы в разные стороны с тех пор все
более расширяли и прореживали религиозные представления, наполнявшие мир его
песен...
«Сайгоновское»
православие 80-х не имело продолжения в питерском роке 90-х, да и вообще никого
особенно не вдохновило[20].
Оно, впрочем, стало объектом саморефлексии рок-культуры.
Устами
Умки и, что нам сейчас особенно дорого, литературоведа Анны Герасимовой (в
культурных мирах сосуществующих параллельно, но пересекающихся в одном
индивидууме из мира физического) жизненная позиция «прекрасного дилетанта» была
сформулирована с той трезвостью, которая дается лишь опытному взгляду со
стороны.
Все
скрытые цитаты легко узнаваемы: тут вам и вода, и состояние, когда «нет ног»,
чтобы встать с места, и даже есть самый религиозный мотив — «вышел, чтоб идти к
началу начал»:
...Времени нет, пространство
забыло нас
Ты
сидишь на жизни и видишь не дальше своих закрытых глаз
Движение
—
все
Конечная
цель —
ничто
О как же
им слабо
Опять
заставить нас играть
В своё
лото
Времени
нет, пространство забыло нас
Ты
хочешь дойти до дабла[21],
но застреваешь на счете «раз»
Движения
нет
Конечная
цель нигде
Мы ждем
того, кто возьмет нас за ручку
И
отведёт нас
К чистой
воде…
(Играть в свое лото, «Компакт»,
1998)
Итак,
преодоление времени и места — задача, вставшая перед рок-культурой начала 80-х,
— совершилось и завершилось закономерным финалом: «Мы ждем того, кто возьмет
нас за ручку...», потому что застряли на счете «раз».
Это
означало, что эксперимент с религией в русской рок-культуре провалился. Других
мировоззренческих экспериментов сравнимого масштаба в тогдашнем питерском роке
не ставилось.
Рок-культура,
оставленная к 1990–91 гг. Майком и «Аквариумом» (а также и Цоем,
Башлачевым...), напоминала автомобиль без горючего: в отношении культурном она
уже состоялась, в отношении идейном — она осталась без работоспособных идей:
те, что были раньше, все были переработаны. Дилетанты, даже «прекрасные», уже
не были в состоянии заставить этот автомобиль двигаться дальше[22].
Переход от «рок-н-ролла» 80-х к «русскому року» 90-х
все-таки состоялся, и новые идеи нашлись. Очень трудно, если вообще возможно
сказать, откуда они поступили к каждой
из тех групп, которые в 90-е гг. определили лицо «русского рока». Вероятно, а
до какой-то степени, наверняка — идеи носились в воздухе и непосредственно из
тогдашней атмосферы были восприняты теми, кто достиг необходимого минимума
художественного профессионализма к концу 80-х гг. Но можно сказать, кому
принадлежал приоритет на введение в оборот новых идей, точнее, нового
мироощущения. Это был сибирский панк-рок, вполне сформировавшийся идеологически
(хотя еще далеко не сформировавшийся художественно[24]) уже к 1985 г. Примерно,
до 1987 г. все это оставалось очень локальным «омско-тюменским» явлением, подверженным влияниям сразу и с
Запада и из Питера, — но
влияниям, ослабленным расстоянием. Как и во многих других случаях, здесь можно сказать «спасибо советской власти», которая загоняла
рокеров в подполье и мешала их общению друг с другом, — и, благодаря этому,
дала время юным сибирским панкам заложить основы собственной культуры. Когда,
около 1987
г., всесоюзное общение рокеров стало довольно свободным, конгломерат из
нескольких сибирских городов стал одной из новых «столиц» русского рока...
Впрочем, об этом позднее. Сейчас нас будет интересовать только предыстория
всего этого будущего расцвета.
Предыстория же заключалась в том, что первоначально
собравшаяся в Сибири компания (породившая сразу несколько пересекающихся между
собой групп) изначально разорвала с традицией какого бы то ни было артистизма,
даже «рок-н-рольного». «Грязный» звук, подчеркнутый непрофессионализм
тогдашнего исполнения должен был указывать, что настоящий профессионализм
сосредоточен на том, как жить, а не как исполнять.
В ранней песне-манифесте «рок-н-роллу» еще отдавалось должное
как традиции, к которой хотелось приобщиться, но «панк» уже воспринимался как
нечто от нее отдельное:
Они
меня спросили: «кто ты такой?»
Они
меня спросили: «во что ты веришь?»
А
я ответил им, что я простая птица
А
я ответил им, что моя мать — ворона
Я
верю только в панк и рок-н-ролл...[25]
Согласно воспоминаниям участников тех событий (я думаю,
что можно доверять не только искренности, но и исторической достоверности этих
мемуаров), панк-рок был уже не столько косвенным выражением жизненной позиции
(чем были и «рок-н-ролл», и «самодеятельная песня»), сколько прямым:
«Дело в том, что на Западе панк-рок был
музыкальным течением, а в России, точнее в Сибири, это всегда было социальное
явление. То есть это была экстремальная честность, искренность, нонконформизм,
и в этом смысле непопсовость музыки. <…> На Западе
и, может быть, в Москве, в Питере, до сих пор панк-рок остается музыкальной
формой, а я считаю себя панком, потому что я пою честные песни, в какой бы
музыкальной форме это ни выражалось...»[26]
«Все, что мы делаем из области показа людям,
как это надо делать, как надо на свете жить, если называть вещи своими именами.
Какую форму это примет — уже не важно. В данном случае — это рок, а, может
быть, это и не рок. <…> У каждого
из нас есть огромный багаж профессий, который показывает, как надо действовать
в любой ситуации нормальному живому человеку, не всякому попавшемуся, а именно
тому, кто собирается выжить. Потому что ситуация идет на выживание, духовное
выживание».[27]
«Я думаю, что вся наша деятельность
участников «Г. О.»[28],
«Инструкции по выживанию»[29],
«Великих Октябрей»[30]: мы участвуем в таком, может быть, последнем прорыве к
Свободе. В разное время этот прорыв осуществляли Ф. М. Достоевский, А. Камю, К.
Леонтьев, Махно, RAF. Теперь и до нас дошла очередь. Т. е. я хочу
сказать, что вся наша деятельность не имеет ничего общего с артистами типа Цоя,
Кинчева, Шевчука или Гребенщикова... Ну, это может быть идеальный взгляд такой,
наивный, но я по-прежнему считаю, что на этом все держится, — на моменте внутренней
честности человека перед самим собой. (Как говорил в свое время Дм. Селиванов[31]: “У меня нет времени носить свои вещи, мне нужно думать о
главном...”)»[32].
В новой системе понятий мироощущение «звезды рок-н-ролла»[33],
столь характерное и для Майка, и для БГ, становилось невозможным принципиально.
Скорее, здесь уже просматривалась перспектива создания квази-религиозных
движений, что до некоторой степени оправдалось уже в 90-е гг. с «атеистическим»
Егором Летовым и «православным» Романом Неумоевым... Но в начале и в середине
80-х до всего этого было еще далеко. Тогда на первом плане была установка
«панка» на «конкретное искусство» — то есть на жизнь как таковую. Если
питерский «рок-н-ролл» был похож на кремовый торт, в котором жизненная позиция
исполняла функцию безвкусного коржа, без которого не могли обойтись, но о
внешности которого заботились в десятую очередь, — то в сибирском «панке» было
решено подавать корж без крема в качестве отдельного блюда. — Отсюда следовала
совсем другая степень внимания к мировоззренческим вопросам и совсем другая
степень их разработанности. И — еще одно следствие: в центр этого мировоззрения
сразу же переместилась смерть.
В первом же (и уже цитированном) альбоме сибирского
панк-рока (1983) появилось оригинальное решение поставленной еще в Питере
проблемы «зоопарка». Припев «мы уйдем из зоопарка» в «Зоопарке» (название
песни) Егора Летова[34]
обосновывался с идеальной логической последовательностью, о которой понятия не
имели в Питере:
Не надо
помнить, не надо ждать
Не надо веpить, не
надо лгать
Не надо
падать, не надо бить
Не надо
плакать, не надо жить
Этот
вывод не носил какого-нибудь окказионального характера, а напротив, следовал из
общего взгляда на жизнь. Жизнь же как таковая, в каждом из ее конкретных проявлений,
означала следующее:
Ты умеешь плакать — ты скоро умрешь
Кто-то пишет на стенах — он скоро умрет
У нее есть глаза — она скоро умрет
Скоро станет легко — мы скоро умрем
Кто-то пишет на стенах — он скоро умрет
Пахнет летним дождем — кто-то только что умер
У них есть, что сказать — они скоро умрут
Кто-то тихо смеется — я скоро умру
Я решил сказать слово — я скоро умру
Я решил спеть песню — я скоро умру
Кто-то смотрит на солнце — почти что уж мертв
Кто-то смотрит мне вслед — он скоро умрет
(Егор Летов, Оптимизм, «Оптимизм», 1985)
Это
позволяло очень просто решить и «вековечную» проблему самоидентификации, в
которой так запутывались питерские рокеры:
Хватит! Уходите прочь, мы играем для себя
Хватит! Убирайтесь вон, мы играем для себя
Хватит! Все равно ведь вам никогда нас не
понять
Хватит! Вы привыкли жить, мы привыкли умирать
(Егор
Летов, Хватит!, «Поганая молодежь»,
1985)
Напомню,
как то же противоречие с современниками выглядело в Питере:
Иванов на остановке,
В ожиданье колесницы,
В предвкушеньи кружки пива —
В понедельник утром жизнь тяжела;
А кругом простые люди,
Что, толпясь, заходят в транспорт,
Топчут ноги Иванову,
Наступают ему прямо на крыла.
И ему не слиться с ними,
С согражданами
своими:
У него в кармане Сартр,
У сограждан — в лучшем случае пятак…
(«Аквариум», Иванов, «Акустика», 1982)
Сибирская
же позиция предопределяла важнейшее направление русского рока 90-х,
воплощенное, например, в Умерших во сне «Наутилуса»[35]:
А все вы ужасно боитесь умереть
А все вы ужасно боитесь помереть
А я открою вам тайну:
Вы все уже сдохли
(Егор Летов, Никак не называется,
«Поганая молодежь», 1985)
Это
оборотная сторона отношения к смерти как к главному содержанию жизни: то, что
является «жизнью» для «нормальных» людей, не исключая и людей типа питерских
рокеров 80-х, — это настоящая и наихудшая смерть.
Наконец,
отсюда же — понимание, что преодолеть ту смерть, которой на самом деле является
так называемая жизнь, можно только через смерть:
...Мы вышли за рамки людских представлений
И даже представить себе не могли
Что выше всех горестей, бед и мучений
Мы будем под слоем промерзшей земли
На наших глазах исчезают потери
Душа выпускает скопившийся страх
Я слышу шаги, открываются двери
И смерть исчезает на наших глазах
(Егор
Летов, На наших глазах, «Красный
альбом», 1986)
Итак, в сибирской «панк-лаборатории» созрел замечательный
и весьма конструктивный набор идей, способных обеспечить идеологически новый
взлет русского рока. В то же время, нельзя не заметить, что тот же самый набор
идей должен был обеспечить еще много чего другого — прежде всего, такой
конфликт с действительностью, который и не снился питерским «рокерам» мирных
позднесоветских лет.
Сибирский «панк» подошел к 1987 г. с сознанием
необходимости умирать[36], но
без всяких конкретных рецептов, как и в каком смысле это делать.
Теперь
можно отложить в сторону наше увеличительное стекло и посмотреть сразу и на питерских
«рокеров», и на сибирских «панков» с исторической дистанции. Здесь опять удобно
обратиться к помощи Умки.
Автору
(1961 г. рождения) снится сон из той эпохи, когда Борис и Майк спели «Все братья-сестры» (1978). Впадая лишь в
самый умеренный фрейдизм, мы можем прочитать его как воспоминание о родовой
травме тех рокеров, которых тогда как раз начали разводить в «аквариумах» и «зоопарках»:
Мне снился сон, что мама дома
А я с портфельчиком бреду
Всё так привычно, так знакомо
Но лифт сломался на беду
А мне опять сдавать экзамен
Тургенев, Рудин, мир войне
С полузакрытыми глазами
Я лезу наверх,
как во сне
Но кажется, попала в переплёт
Лишен ступеней лестничный пролёт...
...Не суетись, не лезь, не мысли
перешибить весь мир соплёй
Не то зависнешь, как зависли
мы здесь меж небом и землёй
Сквозь пену сна не видно цели,
карабкаться — напрасный труд
Земле давно мы надоели,
а в небо тоже не берут...
(Лестничный пролет, «Низкий
старт»,
1998)
С высоты такого лестничного пролета русский рок конца 80-х смотрел
в свое будущее.
С сознанием «земле давно мы надоели, а в небо тоже не берут» можно было предпринять смелый эксперимент все-таки полететь (на
манер Башлачева, 1988 г.) или все-таки фиксировать свое положение «меж небом и
землей» (на манер Селиванова — повесившегося в 1989 г. музыканта «Гражданской
обороны»)...
Во всяком случае, видно, что рокеры оказались в ситуации с
запрограммированным самоубийством, избежать которого можно было бы лишь в
случае какого-то нового творческого решения. Зависшая в лестничном пролете
Умка взывала: «гоните, братцы,
вертолет», — но вряд ли ее «братцы» были из тех, что командуют вертолетами...
Это ощущение обострилось именно в конце 80-х, особенно в более
молодой сибирской среде «панков». Как вспоминает весьма компетентный мемуарист,
«...Игорь Федорович [т. е. Егор Летов, которого именно так зовут по паспорту] стал проводником некой идеи, т.
е. на тот момент [1987—1990 гг.] у нас у всех, как сказал Ромыч [Р. Неумоев, автор знаменитой
песни «Непрерывный суицид»,
1990, которую пел также и Летов], было стойкое предчувствие суицида. <…> …эстетика суицида — это
как бы отрицание отрицания. Как у Шестова: процесс познания мира — он чем
дальше, тем трагичнее...»[37]
Именно «рокерское» отношение к действительности требовало всецелого предания себя главной цели в
жизни, но то же самое отношение к действительности не допускало наличия
достойной цели жизни в самой действительности. Выброс из действительности был
запрограммирован, но других методов, кроме тривиального самоубийства, никто
пока что не изобрел. Ни религиозные воздыхания БГ, ни наркотики[38] так и не были взяты на
вооружение в качестве сколько-нибудь действенного средства для борьбы с
действительностью — поскольку они таковыми и не были.
Тем, кто вышел на всероссийский уровень русского рока в конце
80-х, пришлось столкнуться, в первую очередь, именно с этой проблемой, перед
которой остановились их предшественники.
Как в свое время питерские группы отодвинули на задний план московские,
так теперь уральские и сибирские группы отодвинули питерские. На Урале стало
преобладать то направление рока 90-х, которое И. Кормильцев и О. Сурова условно
назвали «западническим» (а я, столь же условно, — «артистическим»), а в Сибири
— другое направление, «почвенническое» (Кормильцев—Сурова), или «панковское»[39]. Именно в этот
исторический момент «рок-н-ролл» (как его тогда называли) 80-х гг., вполне
определенно привязанный к известной музыкальной традиции, сменился так
называемым «русским роком», способным поглощать и переваривать любые
музыкальные стили.
Сам факт этой трансформации свидетельствовал, что рок уже сложился
и осознал сам себя как явление, лежащее не в области музыки, а в области
мировоззрения. Никакого особенного «рокерского мировоззрения», естественно, не
возникло — рокеры оставались носителями разных мировоззрений, — но было
осознано наличие какой-то общей мировоззренческой платформы, на которой каждый
затем уже строил свое.
Именно в этой платформе была заложена та проблема, которую
оставили в наследство следующему поколению рокеров «Зоопарк» и ранний
«Аквариум», — проблемы невозможности жить, не выходя из действительности.
В начале 80-х запоздавший по сравнению с западным
советский «рок-н-ролл» сообщал своим носителям ощущение «последних из могикан»
— последних носителей великой идеи, о которой, впрочем, уже и сами носители
имеют представление смутное... но тем более величественное:
Какие нервные лица — быть беде;
Я помню, было небо, я не помню где…
Отныне время будет течь по прямой;
Шаг вверх, шаг вбок — их мир за спиной.
Я сжег их жизнь, как ворох газет —
Остался только грязный асфальт;
Но рок-н-ролл мертв, а я еще нет…
Локоть к локтю, кирпич в стене;
Мы стояли слишком гордо — мы платим втройне:
За тех, кто шел с нами, за тех, кто нас ждал,
За тех, кто никогда не простит нам то,
что
Рок-н-ролл мертв — а мы еще нет…
(«Аквариум», Рок-н-ролл мертв, «Радио Африка»,
1983)
Следующему поколению пришлось убедиться, что всё обстоит как раз
наоборот. По-прежнему неясный источник вдохновения «рок-н-ролла» бил теперь
только сильнее, но зато сравнительная с этим жизнеспособность рокеров стала
выглядеть более чем проблематично.
Ощущение этого периода «весны»[40] русского рока — когда
«рок-н-ролл» окончательно доказал, что, если кто-то еще и мертв, то он уже нет,
— естественно отливалось в форму довольно злой пародии на БГ (в дополнение к Рок-н-ролл мертв тут нелишне будет
вспомнить и другой «хит» БГ начала 80-х — Иван
и Данило[41]). Это одна из песен к
тому времени уже достаточно окрепшего Егора Летова:
Луна словно репа, а звезды — фасоль
Спасибо, мамаша, за хлеб и за соль
Души
корешок, а тело ботва
Веселое время наступает, братва
Весенний дождик поливал гастроном
Музыкант Селиванов удавился шарфом
Никто не знал, что будет смешно
Никто не знал, что всем так будет смешно
Маленький мальчик нашел пулемет
Так получилось, что он больше не живет
На кухне он намазал маслом кусок
Пожевал, запил и подставил висок
А пока он ел и пил из стакана
Поэт Башлачев упал, убился из окна
О-o-ей, сработал капкан
Еще один зверек был предан нашим рукам
Мир пробудился от тяжелого сна
И вот наступила еще большая весна
............
От своей авторучки я сломал колпачек
По дороге навстречу шел мертвый мужичек
Завтрак, ужин и обед
Мужичок мертв, а мы еще нет...
Веселое время наступает, друзья
О-ей, веселее некуда, о-ей, веселей нельзя
О-ей, веселее некуда, о-ей, веселей нельзя
(Вершки и
корешки, «Русское поле экспериментов», 1989)
Ближе к реальности оказались популярные в те годы детские стишки в
стиле «черного юмора», а не возвышенная рефлексия рокеров старшего поколения
(думаю, нет надобности говорить о том, насколько этот летовский текст
исторически достоверен). Конечно, Летову в 1989 г. было далеко до осмысления событий — тогда было просто
не до этого.
То же самое происходило и на противоположной («уральской», а не
«сибирской») стороне русского рока: Падал
теплый снег «Наутилуса» (1988) — такие же непосредственные впечатления от
самоубийства (совершенно реальной истории), которые точно так же «примеряются»
на себя. Первые шаги в уже более отстраненном осмыслении тех же событий также шли параллельно в Сибири и на
Урале.
Смерть и самоубийство естественно заполнили собой опустевший было
к концу 80-х идейный центр русской рок-культуры. Никаких конкурирующих идей не
было даже близко.
Осмысление смерти пошло особенно успешно в Сибири, хотя и не
только там. Как мы увидим, свободная от урбанистических оков Москвы, Петербурга
и Урала природа Сибири оказалась как нельзя более созвучной тому, что тогда
хотелось сказать всем участникам событий, не исключая и записных «горожан»,
вроде «Наутилуса». Даже сибирский «панк-рок» на удивление быстро переболел
индуцированной западными группами 80-х модой на антиэстетическое смакование
подробностей разложения, а более «культурные» уральские группы этим и вовсе
никогда не соблазнялись. Оба направления русского рока вскоре сошлись на чем-то
очень близком.
Мне уже приходилось упоминать о чрезвычайно близком параллелизме
между «Офелией» Летова, 1992 г., и «Джульеттой» «Наутилуса», 1990 г.[42]). Обе смерти — с
сильнейшим привкусом самоубийства — оказываются восстановлением природной
гармонии:
|
Нарядная Офелия текла через край Змеиный мед, малиновый яд Резиновый трамвайчик, оцинкованный май Просроченный билетик на повторный сеанс Влюбленная Офелия плыла себе вдаль Сияла ночь, звенела земля Стремительно спешили, никого не таясь Часы в свою нелепую смешную страну Послушная Офелия плыла на восток Чудесный плен, гранитный восторг Лимонная тропинка в апельсиновый лес Невидимый
лифт на запредельный этаж |
Джульетта лежит на зеленом лугу среди муравьев и среди стрекоз на бронзовой коже на нежной траве бежит серебро ее светлых волос тонкие пальцы вцепились в цветы и цветы поменяли свой цвет расколот как сердце на камне горит Джульетты пластмассовый красный браслет ........... Джульетта лежит на зеленом лугу среди муравьев и среди стрекоз муравьи соберут ее чистую кровь а стрекозы — нектар ее слез... |
Разложение трупа — такой же естественный и даже жизнеутверждающий
процесс, как и сама смерть, в которой теперь уже просто-напросто потеряно различие между насильственной смертью
и самоубийством.
Впрочем, стоп: а откуда этому различию было взяться? Разве не
оказалось на поверку «рокерское» отношение к действительности жестко
детерминированным самоубийством — одновременно насильственным, коль скоро люди
оказались заложниками собственной жизненной установки, но, в то же время, и
вполне добровольным, коль скоро ему предшествовал свободный выбор в пользу свободы от окружающей действительности?
Где-то в начале 90-х об этом самоощущении спел Вадим Кузьмин
(более известный как «Черный Лукич», — кстати, начинавший вместе с Егором
Летовым и всей сибирской компанией «панк-рокеров», но затем перешедший на такие
тексты и музыку, что его стали путать даже не с «Наутилусом», а с «бардами»![43]). В довершение
«натуральности», то есть «природности», «Черный Лукич» спел на народный лад, не
очень-то похоже на стандартный «рок»:
Трудно пить свободу из пустой бутылки.
Трудно есть свободу из пустой тарелки.
Трудно воевать, кончились патроны, кончились
патроны.
Помоги советом, помоги рукою.
Помоги кастетом, помоги клюкою.
Добивай меня, кончились патроны, кончились
патроны.
Там все голубое, там мне слишком тесно.
Там для нас с тобою, там для них нет места.
Так добивай скорей, кончились патроны,
кончились патроны.
(Кончились патроны, «Ледяные каблучки», 1994)
Здесь идеально моделируется ситуация, когда война против
действительности оборачивается самоубийством, а рок-культура теряет внутренние
критерии для различения самоубийства и смерти в бою.
Но больше всех о «природности» такой смерти, в которой
теряется грань между самоубийством, естественной смертью и гибелью, спела Янка
Дягилева — самая смерть которой в 1991 г. была официально записана как
«несчастный случай или самоубийство», а среди друзей до сих пор ходит третья
версия — об убийстве.
Тема смерти в творчестве Янки столь велика и обширна, что
выходит за рамки настоящей работы и даже весьма далеко. Тут главная проблема в
том, что, не имея соответствующих биографических данных, мы не можем решить,
нужно ли рассматривать корпус Янкиных текстов в диахронии или в синхронии, —
точнее, мы не можем решить, насколько одновременно все ее тексты были актуальны
для нее самой. Почти все из них она продолжала петь до конца жизни, но ее жизни
было так мало сроку, что и песен и стихов накопилось мало, — так что особого
выбора у Янки не было. Можно быть уверенным, что все, практически, Янкины
произведения сохраняли интерес для нее самой. Но каков был этот интерес —
интерес ли читателя собственного дневника или еще и злоба сегодняшнего дня?
Писала ли она все время об одном и том же, но с разных сторон, или же о разном?
Чего окажется больше, если разложить траекторию ее идейного развития на
составляющие, — движения ли по окружности или движения поступательного?.. Не
имея даже методики, позволяющей приблизиться к ответу на эти вопросы, лучше
пока что оставить в стороне Янку как личность, а говорить лишь о Янке, видимой
сквозь янтарь сохранившей ее рок-культуры. Последнее проще: здесь весь корпус
Янкиных текстов нужно рассматривать как единое и вполне неподвижное синхронное
целое.
Это целое, скорее всего, не вполне соответствует
«исторической Янке», но зато в самую пору «Янке керигмы» рок-культуры, то есть
той Янке, образ которой сформировался посмертно[44]. Не
будет особым преувеличением сказать, что это один рассказ об одной смерти,
которая выглядит по-разному только в зависимости от точки зрения — то ли
самоубийством, то ли естественным умиранием, то ли гибелью от врага. Можно
надеяться, что в недалеком будущем мы получим соответствующее исследование
из-под «пера» (гм... речь, конечно, о компьютере) Ю. В. Доманского, который
дополнит очерком о Янке свои «“Тексты смерти” русского рока». Поэтому я позволю себе ограничиться лишь
одним текстом Янки — который имеет для нас сразу несколько преимуществ: он
вполне очевидно передает сложную природу смерти и столь же очевидно по своему
образному строю соединен с остальной рок-культурой, а, кроме того, он и не
очень широко известен, так как это не песня, а стихотворение.
По
свинцовому покою глубины моей
Нерастраченных
страданий темно-синих дней
По
шершавому бетону на коленях вниз
Разлететься,
разогнаться — высота, карниз
..........
Разобраться
в колеснице долгого огня
Расстараться
— отоспаться за стеною Дня
За чертою
отлетевших просветленных душ
За глазами
с пятаками круга не нарушь
...........
Погляди,
махни рукою, слабо улыбнись
Отойди,
постой в сторонке, к лесу обернись
Забери
с собою небо в крапинках утра
Заверни
в свое дыханье — нам уже пора
Уходить
за перелески проливным дождем
Оставляя
за плечами беспокойный дом
Обрывать
последний стебель красного цветка
Забывать
о чистом звоне свежего глотка.[45]
(Яна Дягилева, 1989)
Начавшись «стандартным» описанием самоубийства, стихотворение
неожиданно заканчивается «красным цветком», что переворачивает всю картину.
Гибель при попытке сорвать красный цветок — это гибель в борьбе с мировым злом,
реальная гибель в борьбе, хотя эта борьба и велась гаршинским сумасшедшим.
Безрассудная и даже сумасшедшая гибель в борьбе — для внешнего наблюдателя всегда выглядит
самоубийством, но внутренне это качественно иное... и даже не столь уж
безрассудное.
...И, кроме того, — это и природный процесс,
восстановление нормального порядка, которого никогда не было в «беспокойном
доме», и который теперь уверенно восстановлен «уходящим за перелески» столь
любимым Янкой «проливным дождем» (опять нельзя не вспомнить ее Столетний дождь!).
А вот теперь то же самое — но через несколько лет после
Янки: «Черный Лукич», песня, услышав которую по радио, никто бы не признал рок,
— по мелодии что-то среднее между детской песенкой и «бардами» (написано в
начале 90-х):
У окна
Дождь расскажет мне тайком,
Как он жил вчера,
Как он будет жить потом.
Я найду
Путь, который я искал.
Дождь возьмет меня туда,
Где луна висит меж скал.
Я во сне
Буду счастлив и едва ль
Я проснусь, но мне
Будет вас немного жаль
Я вернусь
Тихим ласковым дождем.
Я навею грусть,
Чтоб навек уйти потом.
(Дождь, «Будет весело и страшно», 1996)
Ключевые слова — «...и едва ль / Я проснусь» — так
разделены стихотворной строкой, что «с налету» вместо них читается (точнее,
слышится) «Я проснусь, но мне / Будет вас немного жаль». В обратном свете от этих
ключевых слов видно, что «потом» в первой строфе относится ко времени после
моей смерти, а вся песня оказывается таким же предчувствием очень скорого
собственного ухода дождем, как и стихотворение Янки.
Присутствует и традиционная тема неразличимости смерти и
самоубийства[46]. Размышления
о собственной смерти именно «у окна» (эти слова занимают в тексте очень
сильную, заглавную позицию) — да еще и с надеждой куда-то улететь вместе с
дождем («Дождь возьмет меня туда, / Где луна висит меж
скал») — это неброско, но зато весьма твердо заявленная суицидальная позиция. —
«Путь, который я искал».
Водная стихия вообще особенно подходит для слияния с
природой. Вот еще один пример из Янки:
...Через час оживу разноцветной рекой
Под дождем
Мелким ветром пройду над живой темнотой...
(Чужой дом,
«Ангедония», 1989, написано в 1988)
А вот — из очень раннего Летова:
Глаза свернулись, как ежи, из горла хлещет
кровь
Все тело превратилось в дождь, и я схожу с
ума
(Не смешно, «Поганая молодежь», 1985)
И еще, из него же, уже цитированное: «пахнет летним
дождем — кто-то только что умер» (Оптимизм,
«Оптимизм», 1985).
Примеры можно умножить (чего стоит одна только Янкина Придет вода, 1990). Но не нужно.
Мы, собственно, говорили о том, что такая странная
смерть, в которой теряется отличие трагической/героической гибели от самоубийства, является
частью жизни — но жизни природы, а не
индивидуума.
Это общий вывод «русского рока» рубежа 80-х и 90-х,
одинаково характерный и для «панков», и для «артистов», сиречь, и для
«почвенников», и для «западников». «Западнических» отличий было тут очень мало
(если считать по идеям, а не по образному строю). Даже стихии у «западников» те
же — вода у «Наутилуса»[47],
ветер у «Агаты Кристи»[48]... В самом
урбанистическом пейзаже — все равно то же самое:
Ищи меня бродящим под дождем
Среди седых дворов
Ищи меня в экранных новостях
И в цифрах номеров
Ищи меня, когда пройдет полдня,
Как завтрак был готов...
(Tequilajazzz, Я вышел..., «Авиация и Артиллерия», 1997)
И, наконец, вполне закономерно — в песне той же «Текилы», посвященной
Янке, «естественная» символика дождя вполне
сливается с урбанистической:
...Такая же, как и я,
Осенним небом довольна вполне
Всем это странно, но только не мне
.................
«Дожди в Ленинграде» — сказало нам радио
Нужно расслабиться медленно падая
Бархатным пеплом на стол, где полно стекла
Мимо пепельниц падая вниз
Мы с тобой пронеслись и укрылись страницами
Книг телефонных, где сотни имен всех таких
же, как я
Но только ты так могла
Медленно падать сгорая дотла
Бархатным пеплом на стол, где полно стекла
(Tequilajazzz, Такая же,
как и я, «150 миллиардов шагов», 1999)
Внутри бросающейся в глаза тенденции русского рока 90-х —
отхода от какого-либо определенного типа музыки и других «рок-стандартов» — мы имели случай отметить еще и одну более
частную тенденцию, не всеобщую, но проявляющуюся часто (не только у «Черного
Лукича», но
и у БГ в 90-е гг., у
«Наутилуса»...): «рок-содержание»
маскируется, почти зашифровывается — так что песня, почти до конца уже
прочитанная в каком-то одном направлении, в какой-то момент резко
выворачивается наизнанку. И обычно «замаскированным» содержанием оказывается именно смерть —
точно так, как она же оказывается главным, хотя и замаскированным содержанием
человеческой жизни вообще. Конечно, главным средством «маскировки» выступает музыка[49], но
тенденция постепенно распространяется и на слова.
Теперь мы обратимся к такому тексту (словесному и
музыкальному[50]), который мог возникнуть не раньше, чем
подобная традиция укоренилась и стала приносить весьма зрелые плоды.
Умка, Тихая охота, «Кино из одуванчиков»,
2000 г.:
Он знает места
Ест свежий снег с куста
Он видит незримый свет
Слышит бесшумный звон
Он хочет быть сном
И он уже сон
Там шорох лесных страниц
Там танец маленьких лиц
Там вертится в небесах
Сонное колесо
Он хочет быть всем
И он уже все
Ноги на вершок от земного праха
Тихая охота, на плече птаха
Чтобы не обидели, следи, кроха
Быть телохранителем — поди, плохо
Разве это тело — одно название
А душа пропела: до свидания
Он знает места
Темный лес читает с листа
Он видит бесшумный звон
Слышит незримый свет
Он хочет не быть
И вот его нет
Тихая охота пуще неволи
Ангелы не знают ни заботы, ни боли
Ангелы не знают ни злобы, ни страха
Ноги на версту от земного праха
Разве это тело — одно название
А душа пропела: до свидания
При беглом прочтении (прослушивании), когда замечается только
наиболее заметное, текст воспринимается как романтический сюжет о ком-то,
живущем в единении с природой и так праведно, что кажется (или на самом деле?),
будто он не ступает по земле («ноги на вершок от земного
праха») и проводит время в обществе ангелов. Сюжет — о какой-то «охоте» по типу соколиной, но вместо сокола на руке — «на плече птаха», которая служит «телохранителем» самому хозяину, а вместо убитых
зверей или хотя бы сорванных ягод — «ест свежий снег с куста». «Тихой охотой» иногда
называют и поход за грибами[51],
— а «он» как раз «знает места»...
Всё это «отвлекающий маневр», которому, вдобавок,
эффективно содействует музыка.
При более внимательном прочтении проступает иная картина:
повесившийся человек в зимнем лесу, лицо задрано вверх и в открытый рот с веток
ссыпается снег[52], на плече,
действительно, сидит птица, труп от ветра поворачивается туда-сюда вокруг своей
оси («Там вертится в небесах / Сонное колесо» — в системе координат с центром в самом повесившемся это должно
выглядеть как-то так). «Охота», о которой поется,
оказывается охотой на самого себя. Такова первая часть произведения (я отделил
ее от второй пустой строкой). Вторая часть воспринимается теперь как
экспликация первой на «мистическом» уровне.
Теперь оказывается, что с ангелами собеседует не живой человек, а мертвый.
Картина все равно, в каком-то смысле, идиллическая — но лишь в качестве
апологии самоубийства: человек хотел очень многого, даже «быть всем», и он это
получил... Художественная «теория самоубийства» выдержана в лучших традициях
рок-культуры и с такой чистотой, которой, пожалуй, сама прежняя рок-культура не
знала — ведь в рок-культуре размышления на подобные темы обычно сопровождались
сомнениями и обсуждениями альтернатив, а здесь идеальная «правильность» самоубийства вне
сомнений... И как раз это настораживает.
Теперь предлагается прочитать тот же текст с третьего захода — когда глаз начинают колоть там и сям какие-то нехорошие намеки. Почему это желания «быть сном» и «быть всем»
сбываются тогда, когда поется о трупе, а не о его душе, но зато желание «не быть» сбывается как раз там, где ему сбываться, вроде бы, не
положено — в компании ангелов? Это читается как намек на растворение трупа в
природе (классическая, можно сказать, тема), но исключение души из хорошей
компании за гробом. Еще худший намек — в игре омонимов заключительной
«объясняющей» строфы: «Тихая охота пуще неволи». «Охота пуще неволи» — это ведь как раз та враждебная
необходимость, о которой мы тут все время говорим, — которая загоняет носителей определенного мироощущения в
самоубийство. Получается, что речь идет не о свободном прорыве из тисков
действительности, а о принудительном заклании, как скота: предмет охоты —
повесившийся, но охотник уже отнюдь не он сам... После всех этих соображений в
названии «Тихая охота» совершенно явственно проступает
имеющееся у всех на слуху и несущее весьма отрицательные коннотации (хотя
нельзя сразу сказать, какие именно) выражение «дикая охота».
Где-то здесь внимательный читатель-слушатель принужден
остановиться, но ему уже понятно, что вместо апологии самоубийства здесь
какое-то разоблачение обмана, которым самоубийство является.
Литературовед, однако, может продвинуться еще дальше. Памятуя, что
окончательный диагноз ставится только при вскрытии, он может поискать подходящий
инструмент в ближайшем культурном контексте изучаемого произведения. Заранее
ясно, что нужно найти непосредственный источник слишком многозначного выражения
«дикая охота»: если такой источник есть, — а это априори
всегда наиболее вероятно, — то можно будет определить круг авторских ассоциаций, легших в основу замысла.
Источник находится — это альбом «Nigredo» (1994 г.) Сергея Калугина и эфемерной группы «Дикая Охота», в записи которого участвовала подруга автора нашего текста Ольга
Арефьева. Альбому предпосылается предисловие Сергея Калугина[53], которое, собственно, и
является искомым источником (если и не совсем в буквальном смысле — то в том
смысле, что именно «ту самую» «дикую охоту» имела в виду Умка):
— Что такое Дикая Охота?
— Это образ из скандинавского и германского
фольклора. Где-то с образом Дикой Охоты связывалось полярное сияние. Выражаясь достаточно заумно, это амбивалентный образ — то есть с одной стороны, под Дикой Охотой подразумевались души, следующие в Ад, и их проводник назывался Дикий Охотник. Эта самая Дикая Охота ужасная с диким воем и гиканьем проносилась в темном небе над средневековой Германией. Вообще образ очень древний, уходящий в мглу столетий. <…>[54].
Теперь
мы размотали до конца катушку ярких ниток и у нас осталась голая деревяшка:
сюжет «Тихой охоты» — о том, как душу самоубийцы забрали в ад.
Впрочем,
как раз деревяшка-то нам и не нужна: нас ведь не интересуют религиозные
воззрения лично Умки или кого бы то ни было, а интересует лишь то, что можно
отнести к рок-культуре в целом.
Поэтому
мы остановимся на «третьем
прочтении»: картина
самоубийства, выписанная по лучшим канонам более, чем десятилетней традиции
(для русского рока — совсем немало!), включая неприятный привкус, который
«должны» (в
этой традиции) оставлять подобные «правильные» (то есть наиболее логичные в
этой же традиции) сцены.
На
этом уровне — что бы ни решил автор сам для себя — так и останется непонятным,
насколько «само»-убийство бывает добровольным: «тихая охота — пуще неволи»...
Несколько неожиданно для автора этих строк, Умка
оказалась его Вергилием в потусторонней реальности, сопредельной русскому року.
Некоторое объяснение этому можно придумать задним числом: Умка была участником
почти всех тех процессов, о которых здесь говорилось (не с конца 70-х, но уже с
начала 80-х),
но, в то же время, ее взгляд всегда был и взглядом со стороны, — то ли она немного
чувствовала себя участником фольклористической экспедиции, то ли просто эдаким
ирландским скальдом при дворе норвежских конунгов... Во всяком случае, похоже
(эту гипотезу следовало бы проверить в исследовании, для которого Умка уже
давно стала весьма многообещающим материалом), что творчество Умки — не вполне
«первично», а является чем-то вроде зрелой саморефлексии самой русской
рок-культуры.
Как бы там ни было, мы еще раз вспомним Умкины слова,
вынесенные в эпиграф к этой работе, — «а кто-то в это время вышел покурить на
балкон...». Так, приблизительно, задумывался «рок-н-ролл» рубежа 70-х и 80-х гг. Будучи
петербуржцем, трудно не вспомнить даже не балкон, а крышу на улице так
называемой Софьи Перовской (Малой Конюшенной), на которую выходили обитатели
квартиры Гребенщикова и их многочисленные гости (если кто-то, как я, не бывал
там лично, то уж непременно имел знакомых, которые бывали, и регулярно)... Но
дальше ситуация развивалась именно по Умке — совсем не так, как ожидали: «...и чует: ветер дует
сразу со всех сторон».
Как сказал о тогдашних событиях Егор Летов —
Мир пробудился от тяжелого сна
И вот
наступила еще большая весна
В этом весеннем урагане конца 80-х гг. сформировался тот
русский рок 90-х, который мы знаем, и в котором все предметы завертелись вокруг
одного: смерти. Появились произведения и даже авторы («Черный Лукич»), где тема
смерти (в ее специфической для рока трактовке) остается едва ли не единственным
признаком принадлежности к рок-культуре.
Рок-культура выработала определенное понятие о смерти, но так и не выработала — и не могла выработать —
собственного понимания смерти.
В понятии смерти потерялись из виду грани, отличающие
гибель героя от самоубийцы и жертвы несчастной судьбы. «Потерялись из виду» — не означает, что сами
эти грани исчезли. Просто рок-культура не имела собственных критериев, чтобы их
различить. Это и означает, что в рок-культуре не выработалось общего понимания смерти. Здесь каждый оставался
предоставлен сам себе, своим личным верованиям относительно потустороннего
мира.
Эти верования, как известно всякому, бывали очень и очень
разными. Теоретически верование было возможно и православное — хотя
практически не было[55]. Была, впрочем, некоторая попытка
интуитивного прорыва куда-то в сторону Православия, и я более всего связываю ее
с Янкой Дягилевой. Фактически, именно она сформулировала альтернативу, против
которой возразить невозможно: Православие или самоубийство:
Святые
пустые места — это в небо с моста[56]
Май 2001 г., оригинал статьи на http://hgr.narod.ru/
[2] Умка, Про
ураган, «Командовать парадом», 1999. Здесь и ниже все тексты рок-поэзии,
когда другое не оговорено, цитируются по текстовым файлам соответствующих MP3 дисков серии «Русский
рок» (М., 2000—2001). В случаях расхождения фонограммы с текстом предпочтение отдается
фонограмме. При ссылках указывается название композиции, название альбома (если
есть; если песня входила в несколько альбомов, то указывается только самый
ранний), год выхода альбома или, если
альбом не указывается, примерный год написания. Были использованы следующие
диски: «Майк Науменко и группа Зоопарк», «Аквариум» (2 CD), «Гражданская оборона» (2 CD, с 5 альбомами Янки
Дягилевой и 3 альбомами «Черного Лукича»), «Умка и Броневичок», «Tequilajazzz».
[3] К сожалению, пока что не существует полного
обзора этого периода развития русского рока sub specie mortis. Наиболее внушительная
подборка материалов — в кн.: Ю. В. Доманский. «Тексты смерти» русского рока.
Пособие к спецсеминару. Тверь, 2000.
[4] См. обзор литературы и множество оригинальных
наблюдений об этой особенности русского рока в: Доманский. «Тексты смерти»...,
с. 6–7 и всю книгу.
[5] И. Кормильцев, О. Сурова. Рок-поэзия в
русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия:
текст и контекст. Сб. 2. Тверь, 1998. С. 4–32. В настоящее время И. Кормильцев
собирается пересмотреть многое из этой статьи в новой работе на ту же тему
(личное сообщение автору этих строк).
[6] Сознавая, что
проблема генезиса рок-культуры в советском обществе все еще остается почти не
изученной с точки зрения социологии и других общественных наук, я приведу в
качестве обоснования такого своего подхода лишь одно авторитетное свидетельство
непосредственного участника событий (Илья Кормильцев, письмо ко мне от 4 марта
2001 г.): «Главное это понимание (и обозначение) — того факта, что в русском роке "социальный (или политический) протест" всегда был маргинален, а "протест" против "мiра сего" — централен. В конце 80-ых этот факт старательно замазывался рядом либерально ориентированных московских журналистов (в их интересах было представить рок как "протестное" движение в духе мировоззрения диссидентов-шестидесятников) и, увы, эта интерпретация проникла даже в школьные учебники и детские энциклопедии.
Все же, в основе своей (я не имею в виду пару-другую конъюнктурных коллективов) было это совсем не так и на "эксплицитном" уровне и на уровне самосознания — "коммуняки" рассматривались как всего лишь одна из категорий "взрослых", которые живут так "как будто все так и надо", ну может быть более опасная, поскольку властьимущая — и все».
[7] «Зоопарк» просуществовал до внезапной смерти
Михаила Науменко (1955—1991), ранний «Аквариум» — до марта 1991 г., когда он был
официально и торжественно распущен.
[8] Разумеется, я вообще не говорю о тех поэтах,
которых в то время свободно печатали, — а только о тех, которых не печатали (иногда
несмотря даже на членство в Союзе Писателей, полученное в 60-е гг. — как это
было в случае В. А. Сосноры, в ЛИТО под руководством которого занимался тогда и
автор этих строк), но
зато читали. Для той, очень широкой, среды, в которой развивались и русский
рок, и русская поэзия, и даже «самодеятельная песня» вся официально признанная
советская литература не существовала.
[9] То есть, прежде всего, — новыми ритмами и
новой лексикой; в очень малой степени (если говорить о начале 80-х) — новыми темами.
[10] Лето!
Сегодня сейшен в Ленсовета.
Там будет то, и будет это.
А не сходить ли мне туда?
(Майк Науменко, Лето — песня для Цоя).
[11] Об этом подробно: И. Кормильцев, О.
Сурова. Рок-поэзия в русской культуре...
[12] Поколение
дворников — начальная песня раннеперестроечного альбома БГ
«Равноденствие» (1987).
[13] Так! (вместо «в Бозе», т. е. «в Боге»). Подозреваю, что Майк плоховато понимал
значение этого выражения. Для рокеров того поколения это было характерно —
употребление таких слов, которых они никогда не слышали в устной речи и поэтому
безжалостным образом перевирали. Особенно много примеров можно привести из БГ:
«Сирин» (вместо «Сирин» — в песне Сирин, Алконост, Гамаюн) и целый букет ошибок в нескольких словах —
«светлой татью в нощи» (Навигатор;
«тать» — мужского рода и означает «вор», отсюда и смысл евангельского выражения
«тать в нощи»). «Западничество» рокеров 80-х фатально сказалось на их
церковно-славянской образованности...
[14] Доманский. «Тексты смерти»..., с. 105–106.
[15] Примерно та же проблематика в песнях раннего
«Аквариума» и Майка проанализирована мною под несколько другим углом зрения и
на не пересекающихся
с нынешними премерах в статье: «Попробуем здесь»: Церковь и современная культура (в
печати).
[16] Суть этой религиозности в те годы
афористически выразила одна моя тогдашняя знакомая, отзываясь об одном нашем
общем приятеле: «он»
научил «ее» «пить,
курить, в церковь ходить».
[17] Это был краткий период перехода БГ на
английский. Думаю, что песни БГ от этого не перестали быть фактом именно
русской поэзии — как оставались именно русскими стихами написанные на
французском стихотворения поэтов XIX в.
[18] Такая обстановка в питерских духовных школах
и вокруг них, ориентированная на интенсивное общение с разными кругами
интеллигенции, сложилась еще в 70-е гг. при митрополите Ленинградском Никодиме
(Ротове) и поддерживалась после его смерти (1978 г.) ректором архиепископом
Тихвинским Кириллом (Гундяевым; ныне митрополит Московской патриархии) до его
насильственной отставки в 1983 г. После отставки ректора академический
микроклимат стал разрушаться, но все же инерция «старых добрых времен» чувствовалась до конца 80-х. Затруднительно
сказать, имело ли все это хоть какое-нибудь отношение к реальному Православию,
однако, для новейшей истории петербургской интеллигенции «Академия» оказалась чрезвычайно значимой.
[19] «Сайгон» (открылся 18 сентября 1964 г.; день
рождения «Сайгона» всегда отмечался торжественно его завсегдатаями) оставил
особенно большой след в поэзии и изобразительном искусстве 70-х, но и рокеры
80-х успели внести изрядный вклад в его историю. Чтобы в этом убедиться, можно
взять компьютерные диски «Аквариума» и провести автоматический поиск на слово
«Сайгон». Эпитафия «Сайгону» — песня Умки Маленький
двойной («Ход кротом», 2000 г.); музыка этой песни связана исключительно с
традицией рока, но слова вполне универсальны — подходят если не ко всем, то к
большинству категорий завсегдатаев «Сайгона». Происхождение неформальных названий питерских кафе от
иностранных городов («Сайгон» был едва ли не первым в этой длинной серии) имело
политическую подоплеку: название очередного города было на слуху в связи с
какой-нибудь руганью на его счет по советскому радио. Так появились еще и «Ольстер», «Тель-Авив», «Рим»...
[20] Может быть, единственным исключением является
Ольга Арефьева, которая пришла к чему-то похожему на БГ 80-х уже в московской
среде «православного бума» 90-х. «Православие» К. Кинчева («Алиса») или Романа Неумоева («Инструкция по выживанию») имеет совершенно
другую природу.
[21] В процессе предварительного обсуждения этой
статьи я, к великому своему удивлению, обнаружил, что нынешнее молодое и даже
не самое молодое поколение уже не знает значения этого слова, общепринятого в
разговорном русском языке молодого поколения 80-х. Итак: «дабл» означает нечто двойное, чего не может
достигнуть лирический герой, поскольку застревает на счете «раз»; это «нечто двойное» является, собственно
говоря, английским названием буквы W, которая здесь выступает как pars pro toto для аббревиатуры «WC».
[22] БГ нашел выход, подходивший лично для него, —
он стал с большой скоростью перерабатывать все новые музыкальные стили и
религиозные или квази-религиозные представления. Вполне очевидно, что это
влияло далее на эпигонов Гребенщикова. Однако, подозреваю, что влияние на
собственно идейную (а не
стилистическую) эволюцию русского рока поздний «Аквариум» почти не имел. Во
всяком случае, не может быть и речи о том, чтобы сравнивать это влияние, если
оно было вообще, с влиянием «Аквариума» раннего.
[23] К альбому Егора Летова «Поганая молодежь» (1984; вторая
версия — 1985) я бы не отнесся с должным вниманием, если бы не указание Марины
«Вечно Печальной» Чумаченко, за что я ей чрезвычайно благодарен. Особо
благодарю также Марию Троицкую, неизменно помогающую мне разбираться в
перипетиях сложной истории панк-рока и не только его одного.
[24] Тогдашнему сибирскому «панк-року» еще совершенно не было присуще
«почвенничество»
(если называть этим словом открытость по отношению к музыкальному и
поэтическому русскому фольклору), которое станет столь характерным для
сибирского рока уже в конце 80-х.
[25] Из неизданного магнитоальбома группы «Посев»
(предшественницы «Гражданской обороны») «Реггей, Панк и Рок-н-Ролл» (1983) —
первого альбома Егора Летова. Благодарю Марину «Вечно Печальную» за сообщение
мне текста, записанного с магнитозаписи тех лет. Все пять альбомов группы
«Посев», а также первый альбом (бутлег) «Гражданской обороны» «Душевные песни»
(1984) были мне недоступны.
[26] Вадим Кузьмин («Черный Лукич»), интервью О.
Аксютиной от 25.12.98, г. Новосибирск // О. Аксютина. Панк-вирус в России. М., 1999. 269–270.
[27] Егор Летов, интервью О. Аксютиной от
13.05.98, г. Омск // О.
Аксютина. Панк-вирус в России. С. 261. В конце этого пассажа чувствуется,
конечно же, скорее, нынешний, а не тогдашний Летов.
[28] «Гражданской обороны» — группы Егора Летова.
[29] Группы Романа Неумоева.
[30] Группы
Янки Дягилевой, под маркой которой вышел ее первый магнитоальбом
«Деклассированные элементы» (1988).
[31] Повесившийся музыкант «Гражданской Обороны».
[32] Интервью Олега «Манагера» Судакова К. Мишину, лето—осень 1992
г., Омск—Москва—Омск // О.
Аксютина. Панк-вирус в России. С. 295. См. весь текст этого очень важного
интервью. В том же интервью (с. 298) на вопрос о философских предпочтениях
называются, из числа русских философов, В. В. Розанов, К. Леонтьев, «ну и, быть
может, Н. А. Бердяев» — с
оговоркой, что «...это упирается в такой момент, что какие-то вещи мне просто
невозможно достать и прочитать».
[33] Название песни Майка из альбома «Blues de Moscou 2» (1981).
[34] Более поздняя версия этой песни издана в
составе альбома «Поганая молодежь (версия 2)» в 1985 г. уже от имени
«Гражданской Обороны»; первая версия того же альбома (1984) — еще от имени
группы «Посев» (неиздана). К сожалению, не могу сказать ничего конкретного о
том, насколько летовский «Зоопарк» был вдохновлен майковским.
[35] Об этом подробнее — в моей статье «Попробуем
здесь»...
[36] Я привел лишь немногие примеры из их песен,
которые были в то время прямо-таки переполнены мотивами смерти.
[37] Интервью Олега «Манагера» Судакова К. Мишину, с. 302–303.
[38] Некоторую актуальность в конце 80-х имела
тема разочарования в наркотиках: см.
особ. Система Егора Летова (ок. 1990
или чуть раньше; припев «я сяду на колеса, ты сядешь на иглу» приурочен к
заведомо бесперспективной ситуации «очередь за солнцем на холодом углу») и его
же тексты из альбома «Некрофилия» (1987), где в весьма ироническом контексте
упоминаются и битловская Lucy in the Sky (известный гимн LSD; название этого
наркотика Beatles зашифровали
уже в самом названии песни Lucy in the Sky with Diamonds) и «благая травка,
великий Джа» (т. е. вошедшее в моду в 70-е гг. на Западе и в 80-е гг. в России
«растафарианство», понятое как увлечение марихуаной с некоторым налетом
«мистики»)…
[39] См. эту классификацию в: И. Кормильцев, О.
Сурова. Рок-поэзия в русской культуре...; иером. Григорий (В. М. Лурье).
«Попробуем здесь»... Называя сибирский рок «панковским», я, конечно, сознаю,
что исключаю из этого определения «Калинов мост», группу вполне сибирскую и в
высшей степени «почвенническую», но никак не «панковскую». Интуитивно мне
кажется, что и эта группа не стояла в стороне от той динамики идей, о которой
мы здесь говорим. Однако, она столь своеобразна, что нуждается в совершенно
особом изучении, — которого, несомненно, вполне заслуживает.
[40] Тема «весны» как кануна смерти заслуживала бы
самостоятельного исследования. Янкин Столетний
дождь (1988 г.), — кажется, наиболее «чистый» образец подобного образного
строя. Вспоминается также «Мы идем в тишине по убитой весне» — песня «Черного Лукича», исполнявшаяся также и
Летовым. Интересно, насколько такая «весна» специфична для рока.
[41] Для понимания
текста этой песни и ее «общекультурного» значения нелишне напомнить, что она
была издана (разумеется, в Самиздате) в виде отдельной
брошюры с иллюстрациями «Митьков» (чьи
ключевые слова «дык» и «ёлы-палы» употреблены здесь в качестве кода). Это было одно из
концентрированных выражений «романтизированной» религиозности начала 80-х:
Мой лирический герой сидит в Михайловском саду,
Он курит папиросы у всех на виду,
Из кустов появляются Иван и Данило,
Он глядит на них глазами;
Он считает их персонажами собственных книг,
Он думает, не стал ли он жертвой интриг,
Он думает, не пил ли он чего-нибудь такого,
Дык, не пил, елы-палы, нет…
В исполкоме мне скажут; "Это чушь и это
бред!",
Но я видел исполкомы, которых здесь нет,
Они сам себе сельпо и сам центральный
комитет…
— Романтическим самообманом была, разумеется,
именно вера в такие «исполкомы, которых здесь нет» (ведь эта вера была вполне
серьезной, хотя и несерьезно формулировалась).
[42] Иером. Григорий (В. М. Лурье). «Попробуем
здесь»...; и его же, «Правда всегда одна», но она не здесь, или Что видно из
«Наутилуса» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. 4. Тверь, 2000.
114–125.
[43] В знаменитой интернетовской Библиотеке
Мошкова его тексты перенесли из раздела «рок» в раздел «барды». Это лишний раз
доказывает условность для так называемого «русского рока» каких бы то ни было
стилистических признаков. В принадлежности нынешнего «Черного Лукича» к традиции
«рока» можно убедиться, только вчитываясь в тексты песен, — по крайней мере, в
каждом из последних альбомов найдется несколько таких ключевых песен, которые
отбросят свет на все остальные. (Об альбоме как характерной для русской
рок-поэзии форме поэтического цикла см.: Ю. В. Доманский. Циклизация в русском
роке // Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Сб. 3. Тверь, 2000. 99–122). Сам «Лукич» говорит
так: «...И даже сейчас, записав в 1996 году “Девочка и рысь”, я считаю это панк-роком, несмотря на то, что
чисто формально там нет панк-рока, музыкально» (интервью О. Аксютиной от
25.12.98 // О.
Аксютина. Панк-вирус в России. С. 270).
[44] По-моему, это тот случай, когда научный
аппарат Бультманна можно использовать в мирных целях, а не для стрельбы по
Новому Завету. Замечу уж заодно, что изучение разного рода светских «культовых
фигур» очень много теряет от невостребованности в них таких методик, как
критической агиографии болландистов или протестантской новозаветной критики.
[45] Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов.
Русское поле экспериментов / Подготовка текстов Марины Тимашевой. М., 1994. 216.
Цитирую с исправлением опечаток, в том числе одной, особенно досадной, т. к. ее
повторяют в многочисленных переизданиях в Интернете: должно быть «за глазами с
пятаками» (имеется в виду народный обычай класть пятаки на глаза умершим), а
напечатано — «пятками».
[46] Благодарю Т. А. Сенину, которая привлекла мое
внимание к этому смыслу песни.
[47] Особенно в Музыке на песке («Наугад», 1990) и в 20000 («Титаник»,
1994).
[48] Особенно в Ковре вертолете («Чудеса», 1998), который теперь воспринимается как что-то вроде
прощального слова автора музыки, скончавшегося 1 марта 2001 г. Александра
Козлова (1960—2001).
[49] Наиболее стандартный прием — выбор
беззаботных мелодий и даже музыкальных цитат для наиболее «тяжелых» текстов.
Это черта была свойственна не только питерскому и уральскому року, но и
сибирскому: ср., например, «Детские песенки» Егора Летова (с таким
подзаголовком вышел альбом Прыг-скок,
1990 г.).
[50] К сожалению или счастью, но моя неспособность
анализировать музыку превосходит неспособность нашей компьютерной техники
свободно оперировать музыкальными файлами. Но все же мне жаль, что я лишен
возможности процитировать 3,74 МВ музыки.
[51] Благодарю О. В. Митренину, обратившую на это
мое внимание.
[52] Как мне любезно указала О. В. Митренина, лицо
повешенного должно быть обращено вниз. Однако, если настаивать на
фотографической точности всей картины, то фраза «ест свежий снег с куста»
предполагает труп с обращенным кверху открытым ртом. Вероятно, мы имеем здесь
небольшую поэтическую вольность: все интересы повесившегося были направлены «вверх», что передалось и его поэтическому образу.
[53] Цитирую по сетевой публикации: http://vinnitsk.chat.ru/nigredo.htm.
[54] Продолжение
этого текста не может иметь отношения к нашему случаю, и потому я процитирую
его только для порядка: «Существовала и христианская трактовка этого образа, и в христианстве этот символ толковался наоборот, как достаточно светлый — образ Дикого Охотника часто связывался с королем Артуром.»
[55] Это тоже, готов сознаться, спорный тезис. Я
изложил свою точку зрения подробно в статье «“Попробуем здесь”... ».
[56] Янка Дягилева, Ангедония, 1989. Более полная цитата: «Святые пустые места — это в небо с моста / Это давка на транспорт
по горло забитый тоской...». Если «святые места» оказываются пустыми, а в реальности
вместо этой пустоты есть только «давка на транспорт», — то путь «в небо» (в то, что тогда заменяет Небо) давно
уже указан Кирилловым из «Бесов» Достоевского. Сама Янка была, однако, верующей... Впрочем, вынужден
признать гипотетичность всех своих мыслей о религиозности Янки Дягилевой — по
причинам, указанным выше (разд. 3.3).